第七章预言
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狭义的预言——述说未来之事——以及其警世之词对人们的吸引力均非我们今天所要讨论的题材。我们所感到兴趣的——所关心的——因为“兴趣”在今天已变成一种滥用之词——是小说家语言中的一种声调，一种“幻想”的箫笛已经为我们试奏过的声调。预言小说家的话题大而无垠，包容宇宙或一切放之四海皆准之吉，但是他并不一定是要“说”出来；他意欲高歌，但是其歌声在小说殿堂中出现总给我们一种格格不入的惊愕之感。袅袅清音怎能与尘俗的家具相调和？我们必会自问，而答案总是“并不太好”：歌唱者没有足够的空间让他旨吭振臂，于是桌椅均为之捣毁。这就是那些沾有预言色彩的小说总给人一种满目疮痍的感觉的原因，其情况之惨有如发震或孩童聚会后的客厅。读过D.H.劳伦斯的小说的读者就会了解我的话中含义。
预言——对我来说——是一种声调。它可以暗示任何与人情世故有关的信仰——基督教、佛教、二元论、撒旦主义，或者仅是一种人们对某种力量所表现的热切爱憎之情。至于其中哪一种最值得推介，则非我们关怀的要旨。这种暗示的含义深刻且将委婉地流露于小说家的语词转折之中。这次演讲的内容将十分大而笼统，但却较能言及风格的细微之处。我们将注意到小说家的心灵状态以及他用以表达的语言：我们将尽可能地不去理会尘俗之物，虽然所有的小说中都有桌桌椅椅之类的俗物，而大部分的读者总是先注意到它们。我们应该在控诉一个小说家过分专情以及歪曲事实之前，先得了解他的写作观点。预言小说家的观察要点不在桌椅，所以桌椅并不重要。而我们只看见他不重视之物——而不是他重视之物——且在我们自己的盲目中，对他大声嘲笑。
我曾经说过，小说的每一面都要求读者相对地展露某种特质才能体认。这一面需要两种特质：谦虚以及幽默感受的摒除。我对谦虚并无多大好感。在许多生活情况下，它只是一种巨大的错失，而且常常演变成软弱或虚伪。但是在此处谦虚则不可或缺。没有它的帮助，我们的耳朵将听不到预言者的声音，我们的眼睛也只能看见一具毫无光彩的可笑之物。然而幽默感则必须摒除——必须把这种知识分子的高尚附属品抛到一边去。就似主日学班上的学童，人们常禁不住对预言家嘲笑——他那光秃秃的头顶真滑稽——但是我们却了解这种嘲弄有多幼稚可笑。
我们先分辨一下预言小说家与非预言小说家。
有两位都是在基督教文化熏陶之下长大的小说家。他们深于思索讨厌约束，但是他们既不曾远离过也不愿意离开这种基督教精神。他们以为这是一种值得依恋的精神文化。他们都主张罪恶必须惩罚，而惩罚才能涤清罪恶。他们以泪眼婆心，而不是以古希腊和现代印度人的漠然旁观态度去看这种惩罚而涤罪的过程。他们认为慈悲宽大是一种气氛，在这种气氛中，道德才能发生作用，否则道德的逻辑性不是粗劣就是毫无意义。犯罪者受罚涤罪之后如果没有天堂福泽的加入又有什么用？这种加添之物来自何处？自然不是来自器械的制造，而是来自涤罪过程中的那种气氛，来自属于上帝和慈爱与宽怀。
这两位小说家多么相似！一位是乔治。爱略特，另一位是陀思妥耶夫斯基。
我们也许会说陀思妥耶夫斯基的作品有境界，然而乔治。爱略特的并不是没有。分别他们不是简单的事，而我们非得分别他们不可。如果我们从他们的作品中各取一段来阅读，则两人不分自别。这两段文章对一个分类学者而言，将是同一类的东西，但对一个有歌曲鉴赏力的人来说则不啻是来自两个不同世界之物。
我们先从《亚当。贝德》中取一段来看看——五十年前这是非常有名的一段文章。海蒂在监狱中，她因杀害自己的私生子而被判死刑。她矢口否认，毫无悔意。狄娜，一位美以美教徒，到狱中去看她，想感化她的心灵。
狄娜开始怀疑海蒂是否察觉有什么在她身边。但是她自己一次比一次强烈地感受到圣灵的存在——就好像她自己是圣灵的一部分一样。她内心也被圣灵的慈悲深深感动，于是一心要想将眼前这个无助的妇人从罪恶中拯救出去。最后她忍不住而说话，要看看海蒂对这种圣灵的存在有多少知觉。
“海蒂，”她轻柔地说，“你知道谁在你身边吗？”
“知道，”海蒂慢慢地答道，“是你——狄娜。”然后，停顿了一会，她又说，“但是你对我没有什么用处。你不能要他们做什么。他们在星期一要吊死我——现在是星期五了。”
“不，海蒂，除了我以外在这间狱房里还有另外一个人，一个与你关系密切的人。”
海蒂惊愕的轻呼而出：“谁？”
“一个在你犯罪和灾难之时都与你同在的人——他知道你心里的一切念头——对你去过哪里，在哪里躺下又站起来以及你所要隐藏的一切行动都了若指掌。到星期一，当我无法再跟着你，我的手也不能再摸到你，当死亡将我们分隔开来的时候，这位现在与你同在、无所不知的人，那时也会和你在一起。这没有什么分别——我们是死是活神总与我们同在。”
“啊，狄娜，真的没有人能帮助我了吗？他们真会把我吊死吗？……我还想活着……帮助我……我没有你的那种感觉，我的心已经冻结了。”
狄娜抱着对方那只紧抓着自己的手，全心全意地祈祷着：“……降临吧，全能的救主，让那些死去的人听到你的声音；让瞎子的眼睛张大开来，让她看见神与她同在：让她除了对使她与你隔绝的罪恶之外，一无畏惧。将她那冻结的心溶化；启开她紧闭的嘴唇；使她从灵魂深处向你高呼，#39;天父，我有罪。#39;”
“狄娜，”海蒂哭了出来，双臂紧抱着狄娜的颈子，“我说了……我承认……我不要再隐藏什么，是我做的，狄娜……我将他埋在树林里……那个小婴孩……他哭着……我听到他的哭声……即使是那么遥远……整夜……我走回去就是因为他的哭声。”
她停了一下，又急急地以一种请求似的语调述说着，声音较前略高。
“我想他可能还没有死——别人也许会发现他。我没有杀死他——不是我亲手杀死他的。我把他放在那里，掩盖起来，可是，等我回去时，他已经不见了……等我发现他不见时，我才知道自己内心的感受。我把他放在那里，原本就希望有人会发现他，将他救走，但是当我发现他真的不见了时，我害怕极了，变得像一块石头一样一动也不能动，我感到从未有过的虚弱。我知道我不能逃走，看见我的人都会知道这件事。我的心也变成了石头；我不能再想望或祈求什么；我似乎将永远地呆在那里，一直呆下去，没有什么能改变。但是他们来了，把我带走。”
海蒂平静了下来，可是她又再颤抖着好像什么东西她还隐瞒着未说；而狄娜等待着，她的心里满溢着感情，使她还未张口，眼泪已先流了下来。最后，海蒂又哭泣着说：
“狄娜，你想神会将那哭声和树林中的那处地方忘记而赦免我吗？我现在已经把一切都招供出来了。”
“我们来祷告，可怜的罪人，让我们再跪下来，向仁慈的上帝祷告。”
我将这一段去头去尾在从中间砍下来，对乔治。爱略特并不公平，因为她的长处要在大篇幅中才可以看得出来——她的文风度不特出。这一幕十分真挚、实在、感人以及充满了基督教精神。狄娜口中的神正是其作者心中的活力象征：对她而言，这位神不是用来做为打动读者的工具，而是在人类犯罪与苦难之时的伴护者。
下面是从《卡拉马佐夫兄弟》中引出的一幕，可做为上面那幕的对比。米提亚被控杀亲父，其实他只是在精神上而非实际上犯下了此一大罪。
他们开始对笔录作最后的修正。米提亚站了起来，离开他的坐椅走向布幕的角落边，躺到一张上面铺着毛毯的大柜子上，并且很快地就睡着了。
他作了一个奇怪的梦，一个与此时此地的情形完全不相称的梦。
一个农夫驾着一辆双马马车在他很久以前曾驻扎过的草原区某地行驶，他就坐在车上，车外风雪极为凛冽。前面不远处有一个村落；他可以看见一些黑色的农舍，其中一半已经为火焚毁，露出焦黑的木头。他们驶进村里，路旁有很多的村妇蹒跚地行走着，长长的一排，都是面黄肌瘦毫无生气的妇女，尤其是在最边上的那一个，又高又瘦，可能只有二十岁，看起来已有四十岁了，脸形消瘦不堪。她怀抱着一个正在哭叫着的婴儿，她的胸脯干瘪平扁，看起来一滴奶也挤不出来了。婴儿哭个不停，两只光光的小手臂伸在外面，紧握着的小拳头已经冻成了紫青色。
“他们为什么要哭？他们为什么要哭？”当车子迅速地驶过他们面前的时候，他问。
“是娃娃，”马车夫回答说，“是娃娃在哭。”
他那乡下人的口气使米提亚听后愕然：“娃娃”，他喜欢农人称婴儿作“娃娃，听起来带有更多的悲悯成分。”
“可是，他为什么哭？”米提亚还是傻傻地问，“为什么他的手臂光光的？为什么不给它包盖起来？”
“为什么？他们是穷人啊；火烧了他们的房子。他们没有面包吃，不得不求乞，因为一切都烧光了。”
“不，不，”米提亚似乎还不明白，“你说，为什么那些穷苦的母亲们站在那儿？为什么人们这样贫穷？为什么这个婴孩会穷？为什么草原那么荒芜？为什么他们不互相拥抱亲吻？为什么他们不快快乐乐地歌唱？为什么他们要这么悲苦？为什么他们不喂娃娃？”
这都是出自他内心的问题，虽然这些问题不合情理而且愚蠢，他觉得他非要这样问不可。他的内心有一股他从未曾感受到的热流在高涨着，使他想哭，他要为他们做点什么，以使娃娃不再哭叫，那位干瘦悲愁的母亲不再流泪，甚至使所有的人都从那时起不再流泪，他要立刻做点什么，立刻，没有什么能阻挡他，卡拉马佐夫家传的冲动使他立刻就要做……他的内心在燃烧，他向着某种光明挣扎地奔过去，他想活下去，一直向前奔着，朝着向他召唤的光明奔过去，越快越好，越快越好，现在就去，立刻就去！
“什么？到什么地方去？”他喊着，张开眼睛从柜子上站了起来，似乎从昏晕中完全苏醒转来，快乐地微笑着。尼古拉。帕尔费诺维奇站在他的面前，请他在听人朗诵以后，在笔录上签字。米提亚猜想他已睡了一小时以上，但是他没有听尼古拉。帕尔费诺维奇说话。使他突然吃惊的是他发现头后有一个枕头，那是在他疲乏地倒在柜台上面的时候所没有的。
“谁在我头下放了一个枕头？谁是那个好人？”——他以一种欢欣的感谢的情感，和哭泣似的联音喊起来，似乎人家赐与他不知多少的恩惠。这个好心人以后一直没有为他所发觉；也许是见证中的什么人，或是尼古拉。帕尔费诺维奇的书记，出于同情心，叫别人取一个枕头来给他枕垫。他的整个心灵似乎由于流泪而颤栗了。他走近桌旁，宣布他准备在任何东西上签字。
“诸位，我做了一个好梦。”——他以一种奇特的声调说，并露出一种新的，似乎被喜悦所照耀的脸色。
现在我们要问这两段文章的不同之点——字里行间的脉搏缓急之处——在哪里？在于前者的作者是一位传道者，而后者的作者则是一位预言者。乔治。爱略特满嘴上帝，但笔触凝滞，上帝与桌椅几乎无高低之分，处在同一个平面之上。结果我们根本无法感受到茫茫宇宙之中神恩的必要性——真正需要上帝怜悯与慈爱的地方仅限于海蒂的狱房一角。然而在陀思妥耶夫斯基的书中，人物表现永远有超越本身的含义，他们以无穷无极为依归。虽然他本身只是一些有限的个体，但却能不断延展而拥抱无穷无极，并且招引无穷无极来拥抱他们。圣凯撒林的那句名言正可用在他们身上：上帝存在于灵魂之中而灵魂也存在于上帝之中，正如鱼在大海之中而大海也在鱼腹之内。陀思妥耶夫斯基的每一个句子都有这种延展性，而这种延展性的含义正是他作品的主要面。就一般标准而言，他是一位伟大的小说家；他的人物生动确实，未与一般日常生活及环境脱节；他的情节令人激动……等等。但他也具有预言者的伟大性，这却不是一般的标准所能度量得出的。
这就是海蒂与米提亚之间的分野，虽然他们两者都生活在一样的道德世界及神话世界中。就其本身看，海蒂已经足够了。她是一个穷女孩，犯了罪，招了供，于是也获得了较平静的心境。然而仅就米提亚的本身去看则是不够的；只有从他的延展含义上去看，才能看出他的真面目。他的内心不曾停顿过，所以无心境可言。如果仅就其本身看，他似乎有些弯弯扭扭不成形象；于是我们会说，他之所以对那个枕头作超越常理的感激是因为他太疲倦了。我们只有看出他的延展性，看出陀思妥耶夫斯基的笔触重点不在那个大木柜甚至不在那个梦境，而是在一处能包容全人类的广袤之区时，我们才能真正了解米提亚。米提亚就是我们全体，阿里奥沙也是；斯摩地亚可夫也是。他是一个预示境象，一个陀思妥耶夫斯基的创作物。然而在这里——在这厅堂之中——米提亚并不会变成我们全体。米提亚就是米提来正如海蒂就是海蒂一样。经由慈爱和怜悯所产生的延展，消融以及结合只有在一个只可意会的广袤之区才会出现。而且小说也许并不是到达那种境界的佳径。卡拉马佐夫，麦希金以及拉斯可尼可夫的世界，以及我们就要谈到的白鲸的世界，并不是另有所指的寓言或掩藏着什么的布幔。他们是实实在在的小说世界，然而我们所看到却远超出小说所欲涂绘的众生相之外。那位我们曾提及过引人发笑的小人物，伯特兰夫人可以对我们这个较深的论题有所帮助。我们说伯特兰夫人是个扁平人物，在情节需要时可以延展为圆形人物。米提亚是一个圆形人物，但他也能延展。他没有什么神秘性，也没有什么象征性，他只是卡拉马佐夫兄弟之一，然而他是陀思妥耶夫斯基笔下的人物，这便与他身后的广大人群血肉相连。于是一股巨流突然涌现于——对我而言——他的最后那句话中：“诸位，我作了一个好梦。”我曾否有过像那样的好梦？没有。陀思妥耶夫斯基的人物要我们感受到一些超越于经验以外的东西。他们给了我们一种激荡之感，这种感觉只有部分是生理上的——一种像似沉潜在一个透明体内部，看着自己的经验在高处水面上浮动的激动。那个经验看起来渺小且遥远，但属于我们自己。我们并没有什么转变，我们还是人，但“鱼在海中，海亦在鱼内”。
现在我们已触及我们论题的界限，虽则还未超出界限。我们并不想讨论预言者的信息，或者——因为内容与方法无法完全分开——我们尽可能地不涉及它。我们的目的是预言者的声调，他的歌声。海蒂也可以在狱中做个好梦，这正切合她的处境，虽然她没有。这时狄娜会说她很高兴，海蒂可以细说她的梦境。这个梦境必然与情节的高潮发生逻辑性的关联——这点与米提亚的梦不太一样——而乔治。爱略特可以趁此发表一些有关好梦的言论，这些话必然极为正确，富于怜悯心，同时对苦难的心灵必有明显的助益。然而，这两幕，这两本书，这两位作家还是判然有别，迥不相同。
如果把一位预言家仅视为一般小说家，常有意想不到的好处，所以有时不妨让他到客厅去走走。他的引吭振臂也许会捣毁家具，但亦能醒人耳目。就像幻想小说家一样，他能运用一道光体，有时或可照出家具上的污迹——这是一般常理之手触摸过多所致；并且将家具排设得比平居之时更生动美观。这种偶然性的写实，在陀思妥耶夫斯基能很有耐心并且很精确地描写一件刑事案或一个楼梯。美尔维尔能分门别类地细数鲸鱼的产品（“我发现最平凡的事就是最繁复的事。”他说）。D.H.劳伦斯可以描绘出一个花草之原或一个通入弗列曼陀的入口。有时候，庭前的小景小物似乎吸引了预言小说家的全部注意力——他像小孩子做游戏一样对这东西全神贯注忙碌不堪。在这个间歇性期间，他的感觉是什么？这只是另一种形式的激动？还是他在作暂时的休息？我们不甚清楚。此时他的感觉必然与特任大使正在做乳酪或乳酪大王正在搞国际外交时的感觉相同。然而，他们这时候的感觉又是什么？不管它是什么，这就是这类小说的通性，并且使小说产生艺术作品中常见的调剂：作品外面的粗糙性。当他们从我们眼下通过时，我们会发现许多高低参差之物，这些东西既不会使我们拍案叫绝，也不会令我们深恶痛绝。等到它们过去之后，我们也忘了这种粗糙面而觉得它们像月亮一样平滑。
说到这里，预言小说似乎也有它一定的特色。它需要谦虚之心以及幽默感的摒除；他另有所指——我们不可从陀思妥耶夫斯基的例子中下结论，以为它的所指必是怜悯和爱；它有时写实；以及它给我们歌曲或声音性质的激动。它与幻想不同：幻想漫无目标，而它的脸永远朝向一面。对预言而言，混乱只是一时的现象，对幻想，混乱则是其本质——《屈斯全。宣狄》必须乱成一团，《茱莱佳。道伯逊》也必须不断地变换神话。有人以为预言小说家比幻想小说家更离谱。其实，这是他在写作时，处身于一种较后者更为遥远的感情状态之故。具有这一方面才能的小说家并不多。爱伦坡偶有表现但不足称道。霍桑自困于个人的救赎问题而无法施展。哈代，这位哲学家兼伟大诗人，或有可为，然而他的小说只能高瞻远瞩，却发不出声音。不错，作者自己已经坐到后面去了，而他的人物却未向后延展，哈代指给我们看他那些人物的一举一动，他们与我们的苦难或有相同之处，但他们永不会延展——朱迪永远不会像米提亚一样走上前来说：“诸位，我做了一个好梦。”而使我们胸中块叠顿消。康拉德与哈代情形一样，马罗的声音中为太多的经验所阻而难以高歌，许许多多的回忆——懊丧及美丽的回忆——使他暗哑失声。他的创造者看得太多了，以致眼睛超越不了因果关系。哲学——即使是像哈代及康拉德所有的那种既富诗意又带感情的哲学——常把作家带入对生命及事物的沉思默想之中。而预言者从不沉思默想，但也不强作表现，这是为什么我们不将乔哀思列入名单中的原因。乔哀思具有许多与预言小说家相同的性质，而且他已表现出一种对邪恶的超乎常情的理解（尤其在《一位年青艺术家的画像》一书中）；但是他太匠气，像个工匠似地四处找工具或什么的，而把他的宇宙打得稀烂！他的内在虽然松驰，但却也表现得太过严谨，若非有意，他从不含混其辞；他总是说、说、说，却从不唱。
所以，虽然我深信这次演讲中所论及的问题是小说中极其真实的一面，我只能想出四位作家来加以说明——陀思妥耶夫斯基，美尔维尔，D.H.劳伦斯，以及爱密丽。布朗黛。陀氏已经论述过，劳伦斯与布朗黛留待最后再说，美尔维尔才是我们的中心点，而美国微软公司尔维尔的中心点则是《白鲸记》。
如果把《白鲸记》看做一本饶富诗情的捕鲸记录，这本书一点也不难读。然而一旦我们察觉出书中的歌声，它就变得艰深且重要无比。将《白鲸记》的主题浓缩成一句话，那就是：一场拖得太久或打得不得法的对抗邪恶之战。白鲸就是邪恶，阿哈巴船长追之不懈，结果他的侠义之气转变成复仇之火。这句话——说它是全书的象征也无不可，如果我们觉得必要——与前面所说此书是一本捕鲸记录并没有多大分别，也许使我们远离书中意旨。因为它会使我们对书中所发生的林林总总等而化之，反而无法领略其外表高低参差的粗糙性以及内部隐含的丰富意义。争斗的观念则可保留；所有的行动都是一种争斗，只有快乐才是和平。然而是什么与什么之间的争斗？如果我们说是善与恶或两种不能相容并存的邪恶之间的争斗，我们就大错特错。《白鲸记》的本质——它的预言之歌——响彻全书，而它的表面含义，其实是一道伏流，是无法以语言描绘得出的。即使在结尾处，当船沉没，而天国之鸟被钉在船桅之上，从大旋涡中跳出的空棺将伊希梅尔带回人间——即使在这个时候，我们还是捉摸不出它的歌词。歌声时强时弱，但解曲不易，当然看不出把一切归向于普遍性怜悯与慈爱的延伸，听不到“诸位，我作了一个好梦。”
此书的不寻常性质曾出现于小说开始时的两个事件之中——那段谈及约拿的证道，以及奎奎格的友谊。
那段证道词与基督教义无关：它要求的是不望回报的忍耐及忠诚。证道者“跪在讲坛前边，把他那双棕色大手交叉抱在胸前，闭着眼睛仰起头来，献上极深挚虔敬的祈祷，仿佛他是跪在海底祷告”。然后他逐渐激烈起来，最后以一种比威吓更为令人心悸的欢呼之声作为结束。
愿那有着坚强的臂膀的人支持自己，当这条卑鄙险恶的世界之船沉没时还撑持得住的人得到喜悦。愿那在真理上毫不宽纵的人得到喜悦，他把一切罪恶杀尽、烧光、毁绝，尽管这些罪恶是从参议员们和法官的袍子底下拉出来的。愿那只承认主上帝，只忠于天上，此外不承认法律或主宰的人得到喜悦——最高等的喜悦。愿那不为狂乱的暴徒之海洋所掀起的汹涛巨浪所摇撼，坚守这万世不易的龙骨的人得到喜悦。愿永恒的喜悦和吉祥临到这样的人：他临死时能够用最后一口气这么说——天父啊！我主要是从你的责罚来认识你的，不管进地狱还是进天国，我在这里断气了。我一向极力归属于你，不归属于这个世界，也不归属于我自己。但这算不得什么！我把永恒归给你；一个人若活得比他的上帝更长久，那算什么人呢？
我们在小说将近结束，灾祸来临之前所遇到的最后那艘船，船名也叫“喜悦”，我以为这并非巧合。那是一艘不祥之物，它与“白鲸”有过遭遇，并且被“白鲸”打得遍体鳞伤。我不知预言者的这种安排是什么意义，他也无法告诉我们。
紧接着证道之后，伊希梅尔和野人奎奎格成了心腹之交。而这本书一时也看起来像一本兄弟英雄史。然而，人与人的关系，美尔维尔以等闲视之。经过那一次奇特而又轰轰烈烈的出场之后，奎奎格几乎被作者所遗忘。几乎——不是完全。后来，将近尾声时，他生了一场病，别人为他做了一副棺材，但并没派上用场，因为他又好了过来。就是这副棺材，像救生艇似的将伊希梅尔从最后的大旋涡中救起。这也不是巧合，而是一种突起于美尔维尔心中，未曾预计过的连接。《白鲸记》含义丰富，这些含义是另一个问题，我们姑且不论。将“喜悦号”以及棺木作为象征物看是不对的，因为即使它们的象征性正确无误，也会使全书变得寂默无声。《白鲸记》不可言诠，除了说它是一场战斗，此外都是歌声。
美尔维尔作品所表现的力量大部分得自他对邪恶的观念。通常邪恶在小说中都是较弱的一环，它不是仅被视为行为的不当就是掩映在神秘气氛中。对大多数的小说家而言，邪恶只能表现在性行为及社会层次上；或者，邪恶只是一种面目模糊之物，因而以特殊的形式加上诗意的暗示才是适当的表现方法。他们少不了邪恶，邪恶对他们是一种恩慈之物，因为它的存在可以帮助他们小说情节的进行。当然，邪恶在他们小说中所扮演的角色并不是什么恩慈之物；它通常都只是个恶棍——一个纳弗勒斯或希普（1）[纳弗勒斯是李察生的名著Claarissa Harlowe中的人物，希普则出自狄更斯的《块肉余生记》。]他们对书中其他人物的为害不见得比对作者的为害大。至于真正的大恶棍，我们只有到美尔维尔的另一篇小说《比利。巴德》中才能找到。
《比利。巴德》是个短篇，然而仍有一提的必要；因为这对作者的其他作品的了解极有帮助。故事的背景：诺尔叛变后不久的一艘英国军舰上——虽然只是一幕场景，但却极具真实性。男主角是一个年轻水手，十分善良——当然与阿里奥沙的善良无法相比；但他所拥有的是一种与邪恶誓不两立的强烈侵略性善良。这位年轻水手本人并没有什么侵略性，隐藏在他内部的某一种光体才是启衅肇事的危险易燃之物。表面上看去，他不过是个无忧无虑，懵懵懂懂的小伙子而已。这个小伙子仪表非凡，可以说是长得完美无瑕。遗憾的是他有点口吃，也就是这一点小缺陷使他遗恨终身死于非命。他“被抛到一个陷阱重重的人间，光凭勇气，而不沾带某些防御性的丑恶是难免掉进这些陷阱的机关里去的；人所能具有的天真无邪，在道德上产生危机之际，并不一定能使其感官意志变得较为明锐”。克拉加，一个低级军官，立刻认定他是自己的敌人；因为克拉加本身就是邪恶。于是发生在阿哈巴与白鲸之间的争斗开始在此重演，并且更为壁垒分明，然而传入我们耳际的预言者的歌声也弱了许多，虽然我们离一般的道德和常理还有一段距离。克拉加不是一般的恶棍：自然，邪恶也有某些反面的德行，不声不响地助长邪恶的运行。我们不妨说：邪恶是不犯小错小罪的，它有一股特殊的有所不为的傲气——它从不贪财图利。简单地说，现在讲到的这个人从不做污秽或淫欲之事；他的邪恶极为重大。但绝不辛辣。
他控告比利图谋叛变。这个控告十分可笑，没有人会相信，但却演变成惨剧。比利被召来为他的清白辩护，但是他却惊呆了，而他那令人发噱的口吃更使他一句话也说不出来。他内部的力量爆炸了开来，他打倒了他的陷害者，并且一击致命，结果他自己也被判了吊刑。
《比利。巴德》是一件超越世俗的小事件，一曲歌词清晰的歌曲。它本身的美，以及它对作者其他较艰深作品的入门功用都值得我们一读。在这篇作品里，横行于海洋及全世界的邪恶已被标示了出来，并且予以拟人化，所以我们可以较容易地观察到美尔维尔的方寸天地。我们发现他的忧心忡忡并不局限于对某个个人，所以当我们分担他这种忧虑时，我们就变得比自己伟大而不是渺小。他没有那种令人打瞌睡，而却在一些严肃作家中可以找到并且使他们的作品变得狭窄不堪的厌物：良心——霍桑的良心或马克。鲁瑟福的良心。美尔维尔，经过起首的粗糙写实之后，立刻回归到放之四海而皆准的大道之上，回归到一种超越我们自身经验而且与光明难分彼此的黑暗和悲愁之中。他说：“在某些心情之下，人只有向世界投入——不管用什么方法——某种像原罪似的东西去撞击那座不平衡的天平，才能称得出这个世界的分量。”他投进了某些不知名之物，而天平竟平衡了起来，于是他给了我们调和之感以及暂时的救赎。
难怪D.H.劳伦斯能写出两篇研究美尔维尔的精湛作品，因为就我所知，劳伦斯是今天仅存的预言小说家——其他的都是幻想小说家或说教者；他是现在还活着的作家中唯一有游吟诗人特质，作品中以歌声取胜的人，也是最不容易批评的小说家。他之所以引来许多批评是因为他同时也是个说教者——这是他较不重要的一面，却是使他变得艰涩难解的原因。他是位极度聪明的说教者：知道如何把他的听众搅得昏头转向。打个比方，你惶惶恐恐地坐在一位预言者之前，却冷不防心窝上挨了他一脚。“再来这一套，我还谦虚，我就不是人，”你大叫，然后又坐下来听他继续唠唠叨叨。劳伦斯说教的题材也是一样的教人恼火——不是大声疾呼要人扬弃什么就是劝人接受什么——最后你也搞不清你是应该还是不应该要你那具六尺之躯，你唯一搞得清楚的是：你是个性无能者。这种耸人听闻之言以及入言者扬扬得意之情占满了劳伦斯作品的前院；然而他的伟大之处并不在此，而是在后面的宫室之内。而且，他那种伟大性的基石也别有所寄：既不是陀思妥耶夫斯基的基督教义，也非美尔维尔的斗争观念，而是一种美学上的东西。他的声音虽是预言者的声音，但是他的手却是艺术家之手。这位预言者将自己的性格自内向外发散，以致他作品中的每一个色彩都光辉耀目，每一种形象都清晰特出，这是用其他方法无法达到的效果。《恋爱中的女人》一书中有一幕令人难忘的景象：某人在月夜的湖内投掷石头，以南击碎水中的月影。他为什么要这么做？这一幕象征什么？均非重要问题。重要的是这一幕中令人难以想象的水和月的美幻；这就是作者用他独特的方法所造成的效果。其他的方法均无法获得这样的水这样的月。这是一种延展，延展到预言的起步之点，延展到我们人类全体伫立的湖边。我们都看到他所看到的水和月，但是我们没有他那种将此情此景提升和再造的能力。
对像劳伦斯那样一位易怒而又惹人生气的预言者谦虚不是一件简单的事。因为我们越谦虚，他越横暴。但是，除了谦虚以外，我看不出还有什么方法可以读懂他的作品。只要我们对他稍示愤恨或嘲弄之气，我们就绝对无法窥见他的宫室之美。他的价值不是用语言所能表达出的；那些表现在人物与事件上的色彩，姿势以及轮廓——一般小说家的储备物——经过他的特殊处理，立刻有了新的面目。
爱密丽。布朗黛又怎么样了？为什么《呼啸山庄》值得我们讨论？那是一本关于人的故事，并不包含宇宙的大道理。
我的回答是：赫斯克里夫和凯撒琳。恩萧的感情有别于一般小说中所表现的感情。那种感情不是存在于人物身上而是环绕在他们身边的，就似雷雨来临时的乌云一样，引发起一连串的爆裂之声，这种爆炸，从洛克伍德在窗边梦见那只手开始，到赫斯克里夫死在开着的同一窗下为止，充满了整部小说。《呼啸山庄》尽是声音——暴风雨以及呼啸而过的风声——一种比语言和思想更重要的声音。读完这部伟大的作品，我们细细回想书中的情节，却发现除了赫斯克里夫和凯撒琳外什么都记不起来了。是他们的分离引发了情节，也是他们的死后结合将幕拉下。怪不得他们总是在不停地“走”；像他们那样的人物除此以外还能做什么？即使在活着的时候，他们的爱与恨已经超越了他们本身。
艾米丽。布朗特在某些方面甚为琐碎严谨：她写小说的时间进度表甚至比奥斯汀小姐的还要繁琐；她将林顿与恩萧两个家庭安排得斤平两匀；她对赫斯克里夫攫取两家财产的法律步骤更是弄得丝毫不差。那么，她又为什么有意的将纠纷、混乱、暴风暴雨引入小说中去？原因在于她是一位预言者：对她而言隐义比明说更重要。只有在混乱中，赫斯克里夫和凯撒琳才能将他们的热情向外延展，穿过屋宇以至于遍布所有的沼泽之地。《呼啸山庄》的神话就是由这两个人物所建立的；没有其他一部伟大的作品比它更无求于一般天堂与地狱神话。它是区域性的：我们可以在任何池塘湖泊之中遇到白鲸“莫比敌”，但赫斯克里夫和凯撒琳只存在于他们自己郡内的山石野花之内。
在我心灵的里层总潜伏着一个预言物质的预定区，有些人比我能善用此一预定区，而大部分的人则根本不去睬它。幻想要求我们付出一些额外之物，现在预言又要求我们的谦虚，甚至摒除幽默感。结果当我们看完一部叫《比利。巴德》的悲剧后，连嗤嗤鼻子都不行。我们确实已经抛弃了所谓的单一视景之法，而改用了另一套工具；单一视景是我们最常应用于日常生活以及文学作品上的批评方法，在我们的前面的几次讨论中用的也是这种方法。我们在此对它弃而不用，是不是正确？另一位预言者，布雷克，必然认为绝对正确：
愿上帝使我们远离单一视景以及牛顿的睡眠。
他这样叫着，并且在画布上绘出了这样的一个牛顿——手中拿着一只圆规，正在可怜兮兮地画一个三角图形，对背后“莫比敌”所掀起的壮丽高涛巨浪竟然毫无反应。很少人会同意布雷克，更少人会同意布雷克的牛顿。我们都是随着自己个性或左或右的折衷主义者。人类的心灵并非什么高贵之物，除了走折衷的路外，我看不出还有什么比此更诚实地运用心灵之法。我所能供给我这些折衷主义同志的唯一劝告是：“不要以你们的前后不一致为傲。那是一种悲哀：那是一种悲哀，因为我们的心灵构造竟然如此低劣；那是一种悲哀，因为人不能既忠于自己而又能表现不凡。”在前面的五次演讲中，我们用的是同一套工具，上一次以及这一次我们已弃之而不用。下一次我们不得不将那套工具拾起，但是这并不是已认定它是批评家的最佳工具，或者，真有所谓的批评工具的存在。