第三章 近在眼前：军事革命与情感娱乐
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军方与媒体之间开展密切合作的典型就是影视领域。影视制作商与五角大楼之间长期保持着互惠的合作关系，影视制作商有权接触到军方严控的装备、部队和内部资源。
影视制作商需要接触到昂贵的军事装备、战时的影像资料以及军事顾问，而军方则希望借助流行文化的影响力来塑造其公共形象。二战结束后不久，五角大楼即成立了好莱坞联络办公室。这个办公室以允许影视制作商接触军方资产为代价，换取其在影视作品中对军方的积极和正面描绘，借此对影视作品施加直接影响。五角大楼掌控着影视制作商从其他渠道无法获取的稀缺和贵重的资源，这就使其掌握了迫使影视制作商修改剧本的权力——事实上五角大楼经常运用这一权力，以至乔纳森·赫尔利认为：五角大楼的行为是对不利于军方的内容进行审查，同时对美国民众开展积极的宣传。1 罗杰·斯塔尔和罗宾·安德森也曾提到：自20世纪初大众媒体在美国兴起开始，娱乐产业参与军方宣传工作的情况就一直存在且相当普遍。2
从1991年第一次海湾战争爆发直至2003年入侵伊拉克，一个带有“阴谋论”色彩的新词汇逐渐浮出水面，这个词就是“军事娱乐”。罗杰·斯塔尔对这个词的定义是：“由国家暴力转型而成的娱乐消费产品。进一步讲，这种国家暴力不是抽象的、遥远的、历史的行为，而是与民众政治生活直接相关的、正在进行的使用武力的行为。”3斯塔尔和安德森还对诺姆·乔姆斯基和爱德华·赫尔曼在《制造共识》中的观点进行了拓展，他们提出：在越南战争期间媒体对军方行动产生重要影响之后，五角大楼、美国国务院甚至是历届美国政府（直至布什当政为止）关注的一个核心问题就是如何让民众对美国军事政策形成共识。为了实现这一目标，政府采取了“管控公共舆论”“压制自由民主人士的声音”“限制民众在国家决策——尤其是军事决策中的作用”等措施。取消兵役登记、实行全志愿兵役制就是这方面迈出的重要一步，其目的就是避免普通民众参与有关战争问题的讨论和决策过程。
政府采取的另一个重要措施就是将媒体纳入军方的利益轨道。越南战争期间五角大楼与电视媒体交往的经历表明：电视媒体过于充分地拉近了民众与战争的距离。在随后的十年中，军方与媒体尝试采取多种措施建立合作关系。这些措施在形式上各不相同，但实质上却出于同一个目的：避免民众未来再次出现大规模反战情绪。20世纪80年代到90年代是媒体产业出现重组的一段时期，在经历合并后，集团化的大型公司开始出现，媒体巨头们开始实施更加激进的盈利战略。其中，新闻机构的规模有所压缩，数量也有所减少。获取新闻开始更多地依赖于集约化的资源和新闻采集实践（如通过政府的公关办公室来实施），而不再依赖于调查式的新闻活动。安德森就曾经深入分析过这个问题：在媒体所有权不断变化的时代，旨在吸引消费者的营销技巧是如何对新闻学产生了本质的影响。在第一次海湾战争发生前的一段时间，推广人员就注重通过商业手段营造积极的媒体环境，再在这种媒体环境中对战争进行一系列的报道，从而避免消费者对战争产生消极的联想。4 在这个过程中，对战争的描绘带有商业推广的色彩，而不仅是为了让民众了解战争的相关信息。
这种新型战争描绘模式的核心就是在好莱坞大片、音乐电视及广告中出现的新摄制技法。好莱坞的新型大片与传统电影不同，它们的结构是由关系松散的、带有一定独立性的动作片段组成，维系这些片段之间关系的是宏伟的视觉冲击和炫目的特效，而不再是过去电影中发人深省的、逻辑严密的叙事。一维的描述取代了复杂的形象刻画和角色发展，电影的情节也只是连接眩目场景的工具。迈克尔·贝拍摄的《珍珠港》就是一个典型的例子，在这部电影中，叙事的深度被彻底放弃，取而代之的是宏大的场景和各种特效。使用这种结构松散的表现技法目的就是创造特殊的感情效果，如激动、兴奋等，而不是为了换取理性的理解和反思。除电影外，这种技法还被使用在了早期的音乐电视拍摄当中，使那个时期的音乐电视大受欢迎。不仅如此，新型广告的拍摄也采纳了这种技法——制作者将一系列没有内在逻辑的画面剪接到一起，借此来引起消费者对产品的积极情感。在这股潮流的推动下，公众语境中对战争的关注从理性研讨和道德辩论演变成了情感的博弈，而这种情感博弈的本质正是通过媒体对战争激荡人心的描绘来争取民众的支持。
安德森还认为：在海湾战争期间，新闻媒体上也充斥着源自电影、音乐电视和广告的战争形象，导致新闻媒体中的战争也变得煽情、引人遐想却毫无逻辑可言，其目的就是引起观众的情感共鸣。新闻报道中对战争的拍摄技法也变得以煽情为主，这种拍摄技法取代了我们熟悉的崇尚客观、批判的纪录片风格，它没有给观众留下任何思考战争的空间。“我们看到的是他们希望我们看到的东西，我们的体验也是他们希望我们得到的体验。”5斯塔尔和安德森都认为，在“沙漠风暴”行动中，军方通过公关活动向人们呈现了一场“干净的战争”。公众通过荧屏看到的是激光制导弹药和各种夜视仪等高科技装备，战争通过美国有线新闻网以不间断报道的形式传递到公众家中，公众成了享受战争视觉盛宴的人。他们连思考的功能都被抑制，更不用说提出异议了。在美国有线新闻网的战争报道中，战争成了一顿大餐，公众则成了这顿大餐的消费者，而不再是拥有民主思想的主体。斯塔尔和安德森提出：商业电视台在战争报道中有意去除了有关死亡的图像和词汇，取而代之的是高科技战争机器、精确制导弹药和爱国者导弹带给人的震撼和快感。它们对战争的报道都经过悉心地编辑，目的就是营造出商业电视台想要达到的情感效果。
如果说对第一次海湾战争的报道成功地使新闻媒体成为军方公关工作的延伸，那么在2003年入侵伊拉克的战争打响后，战场信息的传播更是受到了严格的管控。军方建立了随队报道体系，报道人员根本无法看到未经军方批准的消息。在缺乏独立消息来源的情况下，中央司令部在其媒体中心举行的每日新闻发布会、五角大楼提供的战场录像和军方公关办公室提供的材料就成了国内民众收知军方消息的主要来源。6 在《军事娱乐公司》当中，斯塔尔提出：“9·11”事件发生后，社会上出现了一种新的、更为有效的将公民意识融入军事–娱乐复合体的方式，那就是通过互动的手段使消费者接触军事信息。这种方式不同于斯塔尔所提出的“宏伟战争”理念（通过使民众无法近距离接触战争来控制负面舆论），它借助“9·11”之后出现的互动式影视和游戏技术吸引民众参与到军事活动中来，成为军事活动当中一个虚拟玩家。7 除了将用于军事训练和模拟项目的平台当作商业游戏发售之外，五角大楼和美国国务院的公关团队还与娱乐工作室开展合作，制作出了一批真人秀节目和影视作品，用来引导消费者对军事问题的看法。
毫无疑问，白宫、国防部和美国军队一直左右着媒体对美国在中东战争行为的报道，他们与新闻媒体、电视台、好莱坞密切合作，以获得民众对正在进行的反恐战争的支持。这方面的案例不胜枚举，其中最具代表性的包括：卡尔·罗夫在“9·11”发生几周后就与媒体界要员举行了会晤，当时参加会晤的包括美国电影协会主席杰克·瓦伦蒂、维亚康姆公司总裁萨默·雷石东、福克斯公司总裁鲁伯特·默多克以及来自多家主要电影工作室的管理人员、编剧和导演等人。卡尔·罗夫向这些人介绍了白宫的军事目标，并请这些人协助唤起民众对政府行动的支持。8 这次会晤迅速取得了成果：一部名为《特区“9·11”：危机时刻》的纪录电影很快上线，其内容就是讲述布什政府在“9·11”袭击发生之后的应对措施。军方支持拍摄的其他电影、电视节目甚至新闻报道也接踵而至，其中就包括从伊拉克纳西里耶医院中拯救受伤被俘的美国女兵杰西卡·林奇的事件。该事件的经过被拍摄下来并被编辑成了类似好莱坞动作大片的影片，但后来人们才得知影片中有很多镜头是不真实的摆拍。9
尽管上述事件表明新闻机构和其他可视媒体得到了军方不同程度的支持，也的确有人将这种现象解读为军方与娱乐界开展秘密合作，以寻求公众对军方的支持。但我们还是认为，对资本主义媒体市场进行分析有助于我们更好地理解为何反恐战争成了流行文化中的一个重要题材。10 同史黛西·塔卡斯一样，我们也相信军方、企业界和好莱坞之间出现了利益的交织，这种利益交织形成的原因是流行文化市场的推动。正是在这种利益交织的强烈刺激下，市场上出现了大批军事题材的娱乐产品，也间接导致了新型美国式战争在娱乐产品中频繁出现。11
我们关注市场推动力而不是各种阴谋论，这样做主要出于以下原因：第一，任何组织，无论是军方还是臆想中的媒体–工业–政府集团，想要控制或传递某种特定的意识形态信息都是极为困难的，而且没人能保证目标受众会接受它们。正如塔卡斯所言，各个电视频道及互联网等媒体机构之间对观众的争夺日趋激烈，这种竞争已经导致观众群体出现碎片化倾向。就此林恩·斯皮吉尔曾指出：碎片化的观众群体是无法简单地通过对爱国主义的描述而团结在一起的。12 此外，虽然卡尔·罗夫为获取好莱坞对政府反恐战争的支持而采取了专门措施，但实际上，主要媒体机构对反恐战争给予支持并不是出于压力。其实很多媒体机构已经在围绕反恐战争制作娱乐产品，只要这些产品能恰当地推向市场，它们就会起到对反恐战争提供支持的效果——这其中就包括电影《黑鹰坠落》。在“9·11”袭击事件发生之前，这些媒体公司就已经制定出了借助反恐战争题材谋利的战略。“9·11”袭击事件的发生只是起到了文化助推器的作用，它使上述公司借助反恐题材谋利的战略得以加速实施，原因是“9·11”事件导致了文化领域的大变革，同时也开拓了新的娱乐产品市场。
为了弄清反恐战争开始后世界影视市场的转型情况，我们参考了1990年到2013年之间互联网电影数据库中影视作品的名称及简介等内容。为了从中找出符合研究需要的内容，我们选择了一系列与反恐战争和军事革命相关的词汇进行搜索，这些词汇中包括新型美国式战争所用的武器系统、军事政策文件及军方领导人讲话中对未来威胁的描述用语等。在这个过程中，我们一共确定了109个与反恐战争有关的词汇，我们将这些词汇列为“军事革命词汇”。通过搜索，我们找到了符合“军事革命词汇”特点的电视剧集。图3.1是1990年至2013年数据库中“军事革命词汇”的出现频次图。字符的大小代表着该词在军事革命相关电视剧集中出现频次的多少（参见图3.1）。
图3.1 电视剧集中出现军事革命词汇的频次（1990年至2013年）
我们从数据库中选取了1990年至2013年间军事题材——尤其是与军事革命相关——的电视剧集的数量，制作出了表3.1。
表3.1 1990年至2013年电视剧集统计表 年份
1.全球电视剧集总数
2.美国电视剧集总数
3.军事革命题材电视剧集总数
4.军事革命题材电视剧集占比
5.美国国内军事革命题材电视剧集总数
6.美国国内军事革命题材电视剧集占比
7.美国军事革命题材电视剧集比例与全球数据的对比
8.美国军事革命电视剧集占比与其他国家军事革命题材电视剧集的对比
1990
2450
897
262
10.70%
105
11.70%
109.46%
115.80%
1991
2497
887
224
9.00%
60
6.80%
75.40%
66.40%
1992
2589
939
278
10.70%
95
10.10%
94.22%
91.20%
1993
2863
1030
300
10.50%
118
11.50%
109.33%
115.40%
1994
3067
1075
355
11.60%
149
13.90%
119.75%
134.00%
1995
3052
1168
334
10.90%
146
12.50%
114.22%
125.30%
1996
3390
1352
386
11.40%
185
13.70%
120.17%
138.70%
1997
3768
1478
456
12.10%
216
14.60%
120.76%
139.40%
1998
3964
1562
425
10.70%
200
12.80%
119.42%
136.70%
1999
4254
1812
500
11.80%
262
14.50%
123.02%
148.40%
2000
4275
1622
550
12.90%
225
13.90%
107.82%
113.20%
2001
4478
1623
594
13.30%
220
13.60%
102.19%
103.50%
2002
4438
1734
664
15.00%
293
16.90%
112.94%
123.20%
2003
4881
1720
675
13.80%
258
15.00%
108.47%
113.70%
2004
5476
1820
764
14.00%
324
17.80%
127.60%
147.90%
2005
6239
1900
1055
16.90%
433
22.80%
134.77%
159.00%
2006
8293
2288
1133
13.70%
473
20.70%
151.32%
188.10%
2007
9037
2125
1233
13.60%
433
20.40%
149.34%
176.10%
2008
9699
1863
1319
13.60%
401
21.50%
158.28%
183.70%
2009
10907
2404
1446
13.30%
507
21.10%
159.08%
191.00%
2010
11987
2517
1465
12.20%
511
20.30%
166.12%
201.50%
2011
14355
2756
1613
11.20%
479
17.40%
154.68%
177.80%
2012
13477
2066
1502
11.10%
407
19.70%
176.76%
205.30%
2013
13954
1763
1619
11.60%
388
22.00%
189.68%
218.00%
合计
153390
40401
19152
12.50%
6888
17.00%
136.55%
157.10%
从这张表的第1、2、3、5栏我们可以看到，这段时间各国制作的电视剧集总数为153 390集，其中在美国播放的电视剧集数量约为4万集。在所有上映的电视剧集当中，约有2万集（占总数的12.5%）内容与军事革命相关。而在美国境内上映的电视剧集中，约有7000集（占总数的17%）内容与军事革命相关。尽管从各年度数据看，军事题材的电视剧集占比普遍较高，但在美国，军事题材电视剧集的占比在2003年前后呈现出迅速上升的势头，2005年这一比值达到了近23%。在2003年至2013年的10年间，军事题材电视剧集平均占比为20.4%（参见图3.2）。
图3.2 1990年至2013年期间美国国内与军事革命题材电视剧占比统计
表3.1中最后三栏的数据显示：在美国国内，军事革命题材电视剧与其他题材电视剧相比增加的势头更为明显。不仅如此，美国国内军事革命题材电视剧的增幅也超过了其他国家的军事革命题材电视剧增幅。表格最后一栏的数据最有说服力。如果我们将其他国家军事革命题材电视剧集的占比设为100，我们可以看到美国军事革命题材电视剧集的占比从2003年的约114增加到了2013年的218，数值几近翻番。除此之外，在这10年间，约有20.4%（从第6栏数据计算而来）的美国电视剧是以军事革命为题材。从这10年的数据我们可以看到，美国观众在这段时间接触了太多反恐战争和军事革命题材的节目。
表3.2和图3.3显示，在电影作品中，与战争尤其是军事革命相关的题材同样占比较重。尽管美国军事革命题材的电影数量在2008年后因经济危机及人们对反恐战争兴趣减退而有小幅下滑，我们在研究中还是发现：1990年至2013年之间美国发行的近8000部电影中，约有38%的电影内容与军事革命有关。这一趋势表现最为明显的时段就是2001年到2008年之间。同电视领域情形类似，电影制作商也发现战争题材影片占据了主流消费市场。
图3.3 电影中出现军事革命词汇的频次（1990年至2013年）
表3.2 1990年至2013年间美国上映的电影数据（数据来源：IMDb） 年份
电影总发行量
军事革命题材电影
数量
军事革命题材电影
占比
1990
171
76
44.44%
1991
189
77
40.74%
1992
175
74
42.29%
1993
195
91
46.67%
1994
206
81
39.32%
1995
250
106
42.40%
1996
264
100
37.88%
1997
275
102
37.09%
1998
276
109
39.49%
1999
298
107
35.91%
2000
328
113
34.45%
2001
295
126
42.71%
2002
313
135
43.13%
2003
313
125
39.94%
2004
348
145
41.67%
2005
339
138
40.71%
2006
442
184
41.63%
2007
473
198
41.86%
2008
468
179
38.25%
2009
431
156
39.16%
2010
428
154
35.98%
2011
458
143
31.22%
2012
460
139
30.22%
2013
485
129
26.60%
合计
7880
2987
37.91%
从统计数据中可以看到，反恐战争加速了打击恐怖主义相关语境的形成，但这种情况同样是在“9·11”之前就已经存在。当时与反恐相关的影视片主要选择后冷战时代的谍战作为题材，其中一个例子就是1997年至2001年之间制作的《女囚妮基塔》。除此之外，部分在“9·11”之前即已开始拍摄的影视片在“9·11”发生之后也迅速上映，这其中就包括《情报局》（2001年至2003年播出）、《双面女间谍》（2001年至2006年播出）和《24小时》（2001年至2010年播出）等。英国广播公司则与美国合作拍摄了《军情5处》（英国国内名称为《特工》），这部电视剧在情节和风格上都模仿了《24小时》。《军情5处》于2002年首播，播出后收视率一直居高不下，以致该剧前后拍摄了十季之多。反恐战争初始阶段，即以谍战的形式反映打击恐怖主义内容的其他影视作品还包括：《反恐特勤组》（2003年至2004年播出）、《反恐行动》（2004年播出）、《国土安全》（2004年播出）和《危机四伏》（2005年至2006年播出）等。
《24小时》
《24小时》是这些影视片中最为知名的作品之一，也成了反恐战争中一个有影响力的文化符号。该片反映了军事革命理论家对未来的很多预测，并且认为：恐怖主义的威胁无处不在，军事革命技术是解决恐怖主义威胁的有效工具。军事革命的倡导者们（包括史蒂芬·梅茨、詹姆斯·基维特、罗伯特·卡甘、加里·斯密特和托马斯·唐纳利等，均为新保守主义智库“新美国世纪计划”的参与者）早就预言美国面临的威胁形式将会发生变化。这些人和时任国防部长拉姆斯菲尔德都强调：未来的战争对手不会是与美国有着同等军事实力的超级大国，而是一些隐匿、狡猾的恐怖组织。他们还预言：这些从贩毒和贩卖人口中获利的恐怖组织将会利用迅速发展的科学技术，掌握武器和其他工具，破坏道路、电力或油气管道等基础设施。随着核设施建设开始在动荡地区逐步推进，加之邪恶势力可以很方便地借助互联网招募掌握高科技或生物技术的人员，未来我们可能面临的威胁还包括由狂热分子、极端爱国人士、罪犯甚至是“独狼”实施的自杀式炸弹或生化武器袭击。面对这种特殊情况，我们需要拥有经过特殊训练、规模小而行动灵活的新型力量，这些新型力量应该拥有高技术侦察装备和网络作战技能，具备识别、渗透和消灭恐怖组织的身体素质和技术水平。
显而易见，应对上述威胁需要《24小时》中杰克·鲍尔式的英雄，在影片中，杰克·鲍尔担任虚构的“洛杉矶反恐局”行动指挥官。该剧首播时间为2001年11月，也就是说在“9·11”事件过去仅两个月该剧即与观众见面。从该剧第一季的简介中，我们就可以看到《24小时》是如何阐述军事革命的倡导者们所提出的国土安全问题的。在该剧的开头，杰克·鲍尔和反恐局受命阻止对参议员大卫·派尔默的暗杀阴谋，当时派尔默正在加州参加总统选举的初选。暗杀阴谋的主要策划人是塞尔维亚军阀维克多·特雷森，此人曾是米洛舍维奇的得力助手（在后续故事中，“圣战”恐怖分子将成为反恐局的主要敌人。第一季的故事是在“9·11”事件发生前写成的）。两年前，派尔默曾在参议院专门委员会上批准猎杀特雷森及其妻子和女儿，而执行这一秘密军事行动的正是时任三角洲特种部队成员的鲍尔。特雷森在猎杀行动中幸存下来，他拉拢了一批雇佣军并开始针对鲍尔和派尔默实施复仇行动。这些人的暗杀目标包括鲍尔、派尔默以及鲍尔的妻子和女儿。其后的剧情包括极端分子试图炸毁一架波音747客机，但在“9·11”事件发生后，这一情节被删除。第一季中其他有代表性的情节还包括反恐局内部卧底背信弃义的行为、政府其他机构工作人员与恐怖组织或相关机构合作以影响反恐局工作等。
《24小时》没有通过连贯的叙事来推动故事情节（这样做可能引发人们对恐怖主义问题的热议），而是选择了一系列创新的叙事手法，以在观众当中引发特定的情感反应，那就是对紧张、焦虑的心情和狂热、快节奏行为的体验。在《24小时》上映前，该剧所使用的“实时”模式就受到了新闻媒体的追捧：剧中每一个情节所描述的问题——阻止极端分子暗杀总统、避免发生核爆炸、防止神经毒剂泄漏造成大量人员伤亡——都将在一天之内解决，每集一个小时的时长对等代表着事件发生过程中一个小时的时长。尽管影视作品中经常出现争分夺秒的情节，但在《24小时》中，这种争分夺秒的感觉是呈现在观众眼前的。剧中每一幕结束时都会显示滴答作响的数字时钟，告诉观众时间正在流逝——这种表现手法也成为了该剧的一张“名片”。该剧采用了多主线平行叙事的手法，每一集的叙事都按“实时”模式展开。为了增强观众对“实时”的体验，剧中插播广告前都会采用分屏显示的手法，每条主线都会使用单独的一块屏幕显示，每块屏幕间就像开展一场比赛一般，把观众的注意力完全吸引到电视荧屏之上（参见图3.4）。当节目在广告之后恢复播出时，屏幕上的数字时钟会显示广告所占用的时间，以暗示在广告播出期间，数字时钟和故事的剧情都没有停止。这方面饱受争议的一个例子就是：在第一季某集的广告时段，鲍尔的妻子被不法分子玷污。
图3.4 在《24小时：再活一天》当中，恐怖分子正在实施其阴谋，屏幕上同时显示着多条故事主线
正如杰奎琳·弗比所言，《24小时》中对时间的巧妙构思与独特的情节安排共同作用，给观众带来了一种时不我待的紧迫感。“该剧使用了快速发展的剧情、多主线表现手法和信息量丰富的情节，把所有内容压缩进一个小时的节目当中。故事情节曲折复杂、层次多样，观众在观看时几乎没有喘息之机，精神上一直保持着高度紧张的状态。”13该剧采用了史蒂文·沙维罗所描绘的“后电影时代美学”的表现手法——如我们在前文中论述的那样，这种表现手法在战争类电子游戏中也被大量运用。剧中还运用了信息量丰富的情节设计和镜头快速切换的拍摄技法，以加强剧情带给人的紧迫感。14 根据弗比的研究，《24小时》中每一幕的持续时间平均仅有2分钟，大大加快了该剧的叙事节奏。剧中还采用了多情节主线交织的手法，这就要求观众必须填补不同主线之间的信息缺失。此外，这种手法同样能够加剧观众的紧迫感和焦虑感，要求观众必须全神贯注于剧情当中。同我们在前文当中介绍的互动式电子游戏一样，《24小时》也能使观众深陷于剧情而无法自拔。
虽然制作方采取上述手法的目的只是为了使该剧独具特色，但事实最终证明，这些手法既给该剧带来了赞誉，也给其带来了骂名。《24小时》受到的最为激烈的批评之一就是 “对反恐战争的负面描绘”。在其前5季当中，涉及虐待的场景就有67处，这一数字超过了以往任何一部电视剧。15 在这部电视剧当中，鲍尔和其他反恐局工作人员使用的极端刑讯手段包括用药、电击、水刑甚至杀戮。
从下面几个例子中我们就能够看到《24小时》的剧情中充斥着暴力、粗俗和虐待行为。该剧第2季的开篇就是对极端组织“第二潮流”成员、国际恐怖分子贾森·帕克刑讯逼供的场景。在经受虐待后，帕克透露“第二潮流”计划于未来24小时内在洛杉矶引爆核弹。得知这一消息，时任总统派尔默劝说鲍尔秉承忠诚和爱国主义精神，重返工作岗位并阻止恐怖分子的阴谋（当时鲍尔因妻子去世而选择离职隐居）。鲍尔选择重新参与到反恐局的行动当中，但他的行为带着强烈暴力色彩。他利用前期发展的武装分子内部人员作为眼线，成功渗透到企图袭击反恐局的极端组织当中。为了打消极端分子对他的怀疑，鲍尔决定杀掉曾目睹极端分子暴行并准备在法庭作证的受保护证人马歇尔·格伦。鲍尔先是要求格伦前往反恐局接受审讯，在审讯开始时，鲍尔突然向格伦开枪将其杀害。随后，鲍尔用钢锯锯下了格伦的头颅并将其交给了恐怖分子，以显示自己的忠诚。这一行为使鲍尔成功地打入恐怖分子内部，这一季的剧情由此而展开。
对该剧持批评态度的人士宣称：福克斯电视台与布什政府串通一气，向布什政府的战争行为和压制民众自由的举动提供支持：包括于2001年颁布《美国爱国者法案》、对国内民众实施监控、非常规引渡、拘押和刑讯逼供、设立关塔那摩监狱、阻止对政府行为进行司法审查等。16 对此，《纽约人》杂志记者简·迈耶曾指出：《24小时》中使用的审讯方式与关塔那摩和阿布格莱布监狱中使用的审讯方式如出一辙，而且鲍尔在工作中无视公民自由权利的做法也能在现实世界找到参照物。17 但是，该剧制作团队并不全是由支持布什政府政策的人员组成。实际情况是，该剧的联合制片人乔尔·苏诺是布什政府的支持者，而且也与多位知名保守派人士（如拉什·林堡等）交往甚密。但在全剧的14位编剧和制作人当中，仅有2人声称自己是保守派人士。18 此外，该剧另一位联合制片人罗伯特·科克伦·科契兰则认为：只有在少数特定的情况下，虐待行为才是合乎道义的。19《24小时》首席编剧、早期剧集中多数虐待场景的撰稿人霍华德·高登则自称是一位温和派自由主义者，他对现实世界中使用酷刑也是持模棱两可的态度。这样看来，该剧的创作团队其实是由持多种政治观点的人员组成。《24小时》的主创人员远没有形成统一的政治观点，更不用说共同致力于推广某一党派的立场，他们所做的一切只是为了让剧情更加扣人心弦。正如霍华德·高登所言：“我们并不想让这部作品成为现实世界的代表，这部作品特殊的表现手法也使其很难达到这个目的，我们想要做的就是向观众展现一段故事或是讲述一个问题。因此当杰克·鲍尔实施虐待行为时，我们使用的是‘压缩现实’的表现手法……我们想要把此类事件凝练起来，以戏剧化的、非现实的方式加以表现，希望能够对观众有所触动——这就是我们的终极目标：制作一部扣人心弦、激动人心的电视作品。”20 “9·11”事件发生后，美国公众因频繁收到国土安全警示而对恐袭活动如惊弓之鸟。在这种情况下，《24小时》的拍摄目标就是“在民众充满恐惧的内心塑造一个‘鲍尔式的保护者’角色，这位保护者愿意采取任何必要措施以保证社会不受非法侵害。”21《24小时》的制作团队实际上是在编写一个拯救世界的故事，这个故事必须在一天之内结束。对这个制作团队言，描绘酷刑是剧情快速发展的需要，而不是出于政治目的。因为在《24小时》中，屏幕上滴答作响的数字时钟才是决定一切的因素。剧中的主要角色偶尔也会质疑刑讯逼供的做法和践踏公民权利的行为，但这种质疑很快就被“没有足够的时间采取其他措施”冲淡：如果你需要在24小时内从恐怖分子口中得到情报来避免灾难的发生，你又能采用什么办法呢？在时间极度紧迫的情况下，你只能采取极端措施（参见图3.5）。
图3.5 在《24小时：再活一天》中，乔埃尔·奥不莱恩（克洛伊）在位于伦敦的一处中央情报局秘密据点遭受酷刑
《24小时》的制作团队可能只是想制造娱乐效果，但对极端暴力的描绘却引发了另一种效果：由于极端暴力行为在各类媒体中频繁出现，人们对现实世界中的极端暴力行为也开始见怪不怪。虚幻世界中的行为成了人们在现实世界反恐战争中学习的榜样。尽管有人对审讯过程中过度使用暴力提出抗议，诸多专业人士也对使用酷刑获取情报提出了质疑，但很多犯罪片和间谍–科幻片中还是经常上演严刑逼供的情景。在《24小时》这部电视剧中，对恐怖分子施以酷刑并不是总能获得有用的情报，但酷刑还是成为该剧几乎每一集的“保留曲目”。克里斯蒂安·威廉·艾里克森曾经介绍过2006年召开的一场有关此事的会议的情况，此次会议的与会者包括来自军方、情报机构和执法机构的专业审讯人员以及《24小时》主演基弗·萨瑟兰和制片人等。这些专业审讯人员提出：《24小时》把酷刑当作反恐战争中审讯的必要措施，这种做法已经对当前及即将就职的审讯人员的世界观产生了负面影响。他们还要求该剧的制作团队剪掉剧情中刑讯逼供的片段，但这一建议未收到任何回音。22 如艾里克森所言：虚拟世界中的场景逐步出现在现实世界中，受此影响的不光是上述专业人员，还包括负责制定反恐战争政策的重要决策层人士。
举例而言，在2007年6月于加拿大渥太华举行的一次国际司法问题会议上，美国最高法院法官安东宁·斯卡利亚曾引用《24小时》第2季当中“鲍尔使用虐待手段来阻止恐怖分子实施核袭击”的情节来证明自己的观点：国际反恐战争中使用的审讯方式是必要的也是可以允许的。在回应刑讯逼供是否存在道德问题时，斯卡利亚回答道：杰克·鲍尔拯救了洛杉矶……他挽救了成千上万人的生命……你是想说杰克·鲍尔有罪么？你是想说他犯法了？你能替陪审团做决定么？有陪审团会说鲍尔有罪？我不这么认为。所以这个问题的实质是“我们是不是相信有绝对的东西”和“我们该不该相信有绝对的东西”。23《24小时》舍弃了对思想的表达，代之以刺激的场景创造出的情感效果。该剧用具体形象的手段来解决虚构出的问题，其目的既不是宣扬道德理念，也不是想为解决问题提供切实的方法，而只是想借此吸引更多观众。尽管《24小时》的制片人及基弗·萨瑟兰都迅速澄清，称“酷刑只是一种戏剧化的表现手法”，希望能够将相关的影响控制在影视作品的范围之内，但由于该剧的剧情富有现实感和可参照性，其造成的影响还是扩展到了政策范围内。
《24小时》中还描写了很多先进技术。同对“酷刑”的描写一样，对“先进技术”的描绘同样是为了符合“实时”的要求，并制造出激动人心的效果。反恐局使用的一个重要工作手段就是可以接触各类监控系统和全球定位系统，这使特工们可以在整个洛杉矶追踪车辆和人员。反恐局还拥有高技术工作人员，如第3季中出现的乔埃尔·奥布莱恩（克洛伊）等，这些人可以黑进各类电脑和智能手机系统，获取各种敏感情报、建立安全连接并把数据发回至鲍尔的掌上电脑。在第二季中，鲍尔渗透到恐怖分子当中的一个重要情节就是反恐局技术和分析人员杰米·法雷尔（乔埃尔在第1、2季中的前任）黑进了加州监狱管理系统，为鲍尔制作了一份假档案，以此帮助鲍尔渗透到恐怖组织当中。剧中，鲍尔的掌上电脑（早期使用奔迈的“领航者”，后期使用摩托罗拉i880）简直无所不能，它能快速上传和接收建筑物结构图、地图等复杂的大型文件数据，也能在地下室负三层保证信号畅通。鲍尔还配备有耳塞式无线电收发器，使其可以方便地与反恐局联系。鲍尔的主要联络对象就是乔埃尔，在乔埃尔的指引下，鲍尔就像是电子游戏当中的角色，可以在敌人严密的卫星监控下穿越走廊、进入建筑而不被发现（参见图3.6）。在第3季的一集当中，恐怖分子试图在机场的货仓中抓住鲍尔。鲍尔则呼叫热成像卫星对现场进行拍照，以掌握袭击者的数量和位置等信息。剧中，鲍尔只用了8分钟就让在地球同步轨道上运行的卫星定位到新的位置，这种近乎神奇的科学技术不光内行人不信，连外行人都可能会提出质疑。在第3季和第4季当中，重新定位成像卫星是一种重要的监视手段，对鲍尔的行动起到了重要辅助作用。在这部作品中，鲍尔主要使用枪支、刀具和其他特种部队技战术来击败对手，但是如果没有反恐局计算机和监视系统的帮助（包括打开门窗、提供伪装和掩护其行动等），鲍尔的很多英雄壮举都无法完成——至少无法在短时间内完成。就像大家在谈论军事革命时经常会说到的那样，信息技术在这个过程中发挥着“力量倍增器”的作用。
图3.6 在《24小时：再活一天》当中，乔埃尔·奥布莱恩借助穿墙透视技术引导鲍尔找到恐怖分子
同对酷刑的描写一样，《24小时》中对科技的描写也影响了人们的认识。该剧对先进监视技术的描写使其被归入了间谍–科幻剧的类别。对安全机构而言，科学技术对行动的展开非常重要，而且安全机构一直声称他们掌控科学技术的能力远远强于潜在对手。现实世界中对科学技术的重视也被写进了影视作品里，与此同时，影视作品中的虚拟世界与现实世界也在相互影响，其中一个表现就是虚拟世界中对科学技术的描绘在文化层面影响着现实世界中科学技术的应用。在2001年，我们使用的是普通手机，这就难免让我们对鲍尔和反恐局用于打击恐怖分子的装备产生怀疑。但是到了2014年，类似的高科技掌上设备已经非常普遍，甚至剧中的一些设备与现实世界中的智能手机相比已然落伍。《24小时》的神奇之处就是将科研机构（如国防高级研究计划局等）在研的技术运用到影片当中，就像此类技术在现实世界已经相当成熟一样。这样一来，虚拟世界中的技术似乎就成了现实世界中技术的预演，它就像现实世界的预言家一般，昭示着现实世界的未来发展。
观众偶尔也会对《24小时》中描绘的科学技术与现实世界中科学技术的关系产生怀疑。在传统基金会于2006年组织的一次关于《24小时》的研讨会上，时任国土安全部长迈克尔·切尔托夫在面对以下问题时选择了回避，这个问题就是：国土安全部是否拥有能够穿透建筑物并定位恐怖分子的卫星技术。24 切尔托夫当时只是表示：执法机构和军方目前使用的红外及雷达设备具备穿墙功能，但他不知道是否存在具备这种功能的成像卫星。与这个表态相比，乔尔·苏诺对《24小时》与现实世界关系的描述显得更为明确：“有趣的是，从表面上看，《24小时》并不真实。我的意思是，剧中的技术和装备与现实世界存在差距，剧情的发展也让人觉得不可思议。剧中一个小时发生的事件比人一生经历的还多。所以说《24小时》的真实之处到底在哪？我们认为，这部电视剧的真实之处主要表现在精神和情感层面……在我看来，这正是一个故事应该带给人们的东西。我不会关心一颗卫星是否能在8分钟内重新部署到另一个位置，我关心的是情感和精神层面的斗争和冲突，这是剧中的每个角色都要经历的，对杰克·鲍尔而言尤其如此。”25尽管观众知道《24小时》中的技术和手段是虚构的，荧屏上特工们黑入电脑系统、在电脑键盘上运指如飞、上传进度条不断前移、特工们迅速得到他们想要的电路图和卫星图片、黑进对手的闭路电视系统来获取情报、令人热血沸腾地追踪恐怖分子，所有这些画面都影响着我们对现实世界中执法机构能力的认识。连中央情报局也对《24小时》营造的超越影视作品范畴的情感体验表示认可——2006年，中央情报局制作了一部类似的人员招募视频。这部在电影放映前播放的广告式的视频模仿了《24小时》当中的美学表现手法，其中包括快速镜头切换、分屏显示等，视频中还展示了中央情报局满是高技术装备的行动中心，以吸引有兴趣的应征者加入改变世界的队伍，开始充满冒险的生活。26 除中央情报局之外，其他秘密机构也拍摄了类似的广告视频用于人员招募。
通过另外一个例子我们就能看出这种文本层面的互通性是如何影响了观众对现实世界的认识的。在《24小时》中，几乎每集都会有技术人员黑入电脑系统，或解锁加密文件，以给鲍尔提供信息支持的镜头。在第4季当中，乔埃尔需要从恐怖分子的便携式电脑中提取文档，并在几秒钟内使用反恐局的专用算法来解密这些使用“Blowfish算法”加密的文件。“Blowfish算法”是20世纪90年代初由安全专家布鲁斯·施奈尔研发成功的。外界普遍认为该算法是一种安全性强、能够有效抵御暴力破解的加密算法（但目前该算法已稍显过时）。27 反恐局特工能够轻易破解“Blowfish算法”的场景在本就草木皆兵的网络安全领域迅速引起了反响。施奈尔本人首先在博客上表示，《24小时》中提到了“Blowfish算法”，他不知道该感到欣慰还是沮丧。但也有安全专家跟帖表示：《24小时》和其他影视作品中“轻易破解‘Blowfish算法’”的场景简直是无稽之谈。也有多位评论人士指出：他们很喜欢看《24小时》，但剧中对电脑技术的描述常常让他们觉得好笑。尽管遭到了专业人士的批评，轻易破解加密系统的场景在《24小时》中还是反复出现。直至目前，这种场景在类似《24小时》的犯罪片中还是能经常看到。
4年之后，在《24小时》的第7季（2009年）当中，剧情里再次出现了“Blowfish算法”。这次剧中提到“Blowfish算法”的作者在程序中添加了后门，以供执法机构使用。施奈尔随即在博客上就此表示：“在开源且可修改的算法中添加后门”的表述纯属胡扯。但在跟帖当中，也有部分人相信“Blowfish算法”的安全性因留有后门而受到了影响。两年之后，一位网民的跟帖让此事风波再起。这位名叫“理查德”的人自称有数十年的软件测试工作经历。他留言称：不幸的是，影视作品中虚构的“后门”在现实世界中可能真的存在。施奈尔本人发布的最为广泛使用的“Blowfish算法”代码确实可能在几秒钟内被破解，原因是在其执行过程中会出现偶发性的程序缺陷。当程序缺陷出现时，这种加密算法就可通过很多密钥进行破解（甚至在家用计算机上就可以用几秒钟或几分钟完成破解）。理查德解释了这种程序缺陷产生的原因，并且总结称：这种程序缺陷的存在可能就是“‘Blowfish算法’留有后门”这一谣言产生的根源。而这个谣言在《24小时》的编剧们撰写出相关剧情前就已经流传了很久28。在后来发生的“斯诺登事件”中，被安全机构列为绝密的“奔牛”计划进入人们视野。根据该计划，当局每年投入2.55亿美元给加密软件植入后门，这令人们对信息安全产生了更多怀疑。施奈尔则表示：影视编剧在作品中选择“Blowfish算法”可能只是因为这种算法的名字更有辨识度。毕竟“Blowfish”比“Rijndael”或“AES”听起来都更像一个暗号。29
在《24小时》的后续情节中，“网络攻击”从执法机构的常用手段变成了恐怖分子的力量倍增器。在2014年拍摄的该剧续集《24小时：再活一天》中，恐怖分子在伦敦的一个分支机构劫持了多架美国无人机，并策划用其对美国总统实施暗杀行动。恐怖分子成功地通过网络攻击获取了一名美国无人机飞行员的许可指令密钥，并通过上传代码对系统进行改写，从而成功地控制了这位飞行员操纵的无人机。通过上述方式，恐怖分子最终将其控制的无人机数量增加到了十架。为了从数百万行代码中找到恐怖分子改写的代码，鲍尔找到乔埃尔寻求帮助。此时乔埃尔已经成为总部设在伦敦的黑客组织“开放机构”（类似黑客组织“匿名者”和“维基解密”的混合体）的成员。乔埃尔说服该机构的黑客们提供帮助，从海量代码中找出被恐怖分子修改的部分。最终该机构的黑客成功地完成了任务（参见图3.7）。
图3.7 鲍尔从恐怖分子手中夺过了无人机操纵杆，在最后时刻避免了伦敦滑铁卢车站遭遇袭击
《24小时》的编剧一直都在试图让剧情更加贴近现实。如同剧中对先进技术（如智能手机等）的表现一样，在该剧的最初几季中，对网络攻击的表现也非常科幻化。但是到了2014年之后，剧中出现了与“维基解密”类似的组织“开放机构”，开始描写与国家安全局真实行动类似的活动，并且引用“Blowfish算法”等现实世界中的计算机加密算法。这些做法都增加了剧中网络攻击活动的真实感，也传达着“网络攻击是反恐行动的基本手段”这一信息。网络攻击行为开始在涉及安全题材的影视作品中频繁出现，这些作品包括《24小时》《军情5处》《丑闻》《纸牌屋》等，影视作品中对网络攻击的描绘也令人们对这种行为产生根深蒂固的印象。
在将近10年的时间中，《24小时》和《军情5处》一直在电视荧屏上高强度地向人们展示着反恐战争，这深深影响着政界人士、司法界人士和民意领袖们对国土安全机构和情报机构功能的认识和把握。这个过程中最重要的就是对通信技术、侦察技术和特种作战技法的展示。在人们的认识中，先进技术和战法开始成为打击恐怖主义、阻止其向美国本土渗透的必备手段。军事革命技术成为影视剧中打击“虚拟恐怖威胁”的主要工具，与此同时，这些技术也不可避免地成为解决现实社会问题的主要选择。技术层面的便利性和实用性为其打开了方便之门，而其践踏公众自由权利、扩大政府权力范围等负面影响却被人忽视了。
《勇者行动》
如果让我们挑选一部完美反映五角大楼眼中“新型美国式战争”的电影，我们会毫不犹豫地选择《勇者行动》。《勇者行动》于2012年2月上映，在好莱坞电影史当中，这部电影可以说是独一无二的：其主演是一群现役的美国海军海豹突击队员。影片的制作源于2008年美国海军特种作战司令部的一次邀约。当时，海军特种作战司令部与多家制片公司联系，希望能够制作一部反映海豹突击队的纪录片，以此来纪念牺牲的突击队员。海军还希望借这部影片来招募人员，同时扭转人们对海豹突击队“喜欢独狼式行动而不愿进行团队合作”的错误认识（这种错误认识也是一些电影和电子游戏导致的）。海军允许电影制作方接触海豹突击队的人员和军事设施，但表示不会为影片提供直接的资金支持。班迪托兄弟电影公司（Bandito Brothers）最终拿到了制片合同。班迪托兄弟公司由前越野赛冠军、替身演员迈克·麦克罗伊和替身经纪公司负责人斯科特·沃夫（此人曾于2014年执导影片《极品飞车》）共同创立。此前，班迪托兄弟公司主要负责为宝马及激浪（汽水饮料）拍摄广告。该公司还曾为海军特种作战司令部拍摄过几部成功的商业广告。麦克罗伊和沃夫都曾在好莱坞以特技演员的身份闯荡多年，他们曾与史蒂文·斯皮尔伯格、迈克尔·曼、迈克尔·贝等大导演合作。30 在签署合同并与部分海豹突击队员会面之后，麦克罗伊和沃夫成功说服海军特种作战招募处处长邓肯·史密斯上校对摄制计划进行调整，将这部影片的性质从纪录改为一部完整的电影，内容就是介绍海军海豹突击队的真实行动情况。
在讲述电影的拍摄目的时，麦克罗伊和沃夫解释道：他们希望创作一部贴近现实的作品，电影将以表现海豹突击队成员之间的兄弟情谊、描绘队员的牺牲精神为核心。电影将给观众带来浸入式的体验，令其感受到海豹突击队员作为“沉默的勇士”所具备的爱国主义和英雄主义精神以及非凡的勇气。电影还将向观众呈现突击队员为队友、家人以及国家做出的牺牲。31 为了编写剧本，制片方专门与美国特种作战司令部成员进行磋商，了解美国在当今世界所面临威胁的情况，并基于海豹突击队近期在战场上应对威胁的行动编写了五个故事。在就该影片召开的一次新闻发布会上，特种作战司令部司令、前海豹突击队员威廉·麦克雷文上将表示：我们认为，该片准确地再现了过去10年中海豹突击队所采取的几次英勇的行动。32 在影片的拍摄过程中，麦克罗伊和沃夫将拍摄工作与海军计划开展的训练活动紧密结合，出演该片的突击队员也参与到了影片的情节设计之中。上述工作使得该片成了一部扣人心弦、紧张刺激的佳作。影片主要描写海豹突击队在反恐战争中所扮演的角色，同时反映出了五角大楼对未来威胁的认识。为了取得最佳观赏效果，这部影片几乎展示了海军反恐秘密行动中使用过的所有高科技装备。
《勇者行动》的主要情节是海豹突击队一支8人小分队拯救丽莎·莫拉雷斯的故事。莫拉雷斯是中情局在哥斯达黎加的一名特工，她掌握了国际大毒枭米哈依·克里斯托·特洛科维奇准备将自杀式袭击者从墨西哥边境偷渡到美国的信息。特洛科维奇的手下绑架了莫拉雷斯，并将其关押在一处丛林营地中，对其施以酷刑折磨。海豹突击队第7小队受命，派遣人员从其位于加州科罗拉多的基地前往营救莫拉雷斯。
影片中，营救小分队使用了多种高科技监视设备——包括用于识别和追踪敌人的小型无人机等，并运用了海豹突击队典型的战术战法，最终成功消灭了看守人员，营救了莫拉雷斯。恐怖分子随后开始追击，但在此之前，营救小分队人员从一名守卫身上找到了一部手机，这部手机可以接入恐怖组织网络，使营救人员掌握更多有关恐怖分子袭击活动的细节情况。所获的情报证实：克里斯托和其同学以及车臣恐怖分子阿卜·阿尔·沙巴尔开展合作。沙巴尔的目标是：借助克里斯托及其团伙的联系人和走私网络，将“圣战”分子偷偷送入美国境内。这一情节设定使得制片方可以将海豹突击队在南美、非洲甚至在美国国内开展的行动融入影片之中，以此来展现反恐战争具有“世界性”（参见图3.8，图3.9）。
图3.8 在《勇者行动》中，海豹突击队在特战小艇上放飞“渡鸦”无人机
图3.9 在《勇者行动》中，“渡鸦”无人机自动瞄准恐怖分子的场景
除叙事显得不够丰满之外，《勇者行动》集中展现了高强度秘密行动以及节奏紧张的作战场景。整部影片在拍摄过程中均使用实枪实弹，此外影片也采用了“后电影”中快动作、快速剪接等表现手法。该片用来创造浸入式体验的“法宝”就是多部灵活的轻型5D数字摄像机。这些数字摄像机是佳能公司在摄制组筹划拍摄该片时提供的。在这些轻型摄像机的帮助下，摄影师能够不受传统电影拍摄技法的束缚，拍摄出高质量的电影画面（参见图3.10，图3.11）。33
图3.10 斯科特·沃夫使用佳能公司的5D摄像机拍摄第一人称视角镜头
图3.11 在《勇者行动》中，演员们佩戴的头盔式摄像机能够拍摄出第一人称视角的镜头
除了使用能够引起观众情感共鸣的拍摄技法外，这部影片的叙事被精简到了最低程度，叙事的目的仅用于表现突击队员之间的同志关系和兄弟情谊，以及他们对战友、家庭和国家的奉献精神。剧中对角色发展着墨不多，甚至根本不予展现。事实上，除了海豹突击队员之外，剧中的其他“主要角色”就是各种高新技术及武器装备。这些帮助突击队员完成任务的装备包括：将突击队员运送到哥斯达黎加以实施秘密伞降行动的C-130运输机、用于运送特战小艇和大口径武器（使特战队员掌握对敌火力优势）的支奴干直升机、负责收集莫拉雷斯被关押地点的敌人的声音和红外图像情报的“死神”无人机、实施渗透行动前施放的用于追踪和报告敌位置的手持式无人机、携有海豹突击队水下运送器的核潜艇等（参见图3.12）。
图3.12 在《勇者行动》中，海豹突击队员在恐怖分子营地中的第一人称视角画面
与军事–娱乐复合体的其他产品一样，《勇者行动》没有为其故事情节提供任何历史、政治和社会背景信息。事实上，电影剧本发挥的功能类似于电子游戏中的叙事，其作用是向玩家简要介绍其要完成的任务，玩家不大可能从叙事中了解到完成任务过程中将遇到的各类情况。这部电影还有其他与电子游戏类似的地方：电影的画面总会让人想起《使命召唤》中的类似场景。《勇者行动》的摄影导演肖恩·哈尔布特曾经表示：自己想在电影中表现的拍摄风格与第一人称射击类游戏类似。“通过使用足够多的‘游戏玩家视角’，我们希望观众能借助一名海豹突击队员的眼睛看到交火的真实场景。”《勇者行动》的摄制团队设计了一种头盔式5D摄像机，这种摄像机带有无线视频传输和自动对焦功能，目的就是带给观众“第一人称视角”的体验。34在很多交火场景中，电影画面都是以第一人称视角拍摄，电影镜头中展现的是夜视仪或瞄准器中的画面，如同电子游戏一般。《勇者行动》中对第一人称视角的运用拓展了游戏表现手法的使用空间。此外，为了带给观众“浸入式”体验，这部电影不光在视角上寻求“第一人称”，而且也从主观感受上强调“第一人称”效果：在电影的高潮阶段，当一名海豹突击队员受重伤时，电影的画面会变成红色并逐渐模糊，而这正是《使命召唤》中玩家受伤时的画面效果（图3.13—3.15）。
图3.13—3.15 《勇者行动》中一位海豹突击队员在受伤即将失去知觉时向敌人射击的第一人称视角画面
《钢铁侠》
尽管《勇者行动》充分体现了新美国式战争以及战友情谊、牺牲精神和爱国主义等军事价值观，但这部电影并未获得像军事–娱乐复合体的超级英雄电影（如2007年上映的《变形金刚》和2008年上映的《钢铁侠》等）那样的大片地位。它们上映时正值超级英雄大片的全盛时期，这些大片包括：《蜘蛛侠3》（2007年上映，票房排名第1）、《变形金刚》（2007年上映，票房排名第3）、《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008年上映，票房排名第1）、《钢铁侠》（2008年上映，票房排名第2）、《无敌浩克》（2008年上映，票房排名第17）等。上述大片上映的时间恰逢美国民众对国家深怀不满之时，很多民众认为美国的世界地位正在不断下滑。伊拉克战事的发展与美国的预期大相径庭，美国在阿富汗的军事行动也是久拖不决。皮尤研究中心在2007年2月进行的民意调查显示，超过三分之二的受访民众（67%）认为伊拉克战争形势不容乐观——这是自战争开始以来持负面观点人数占比最高的一次。在2008年2月的调查中，有54%的受访民众认为美国出兵伊拉克是“一个错误的决定”。35 除此之外，美国当时还在经历大萧条以来最为严重的经济危机：楼市崩盘，华尔街和底特律发展形势不佳，失业率上升，油价从阿富汗战争开始时的每加仑1.35美元（2002年）上涨到2008年夏季的每加仑3.25美元——这也成为当时一个具有风向标意义的事件。受此影响，民众开始对美国的“超级大国”地位产生怀疑。因此，这段时期是塑造像钢铁侠这样的超级英雄，借以唤起民众对美国军方和“美国例外主义”支持的绝佳时机。
在谈及电影《钢铁侠》时，导演乔恩·费儒指出：超级英雄情结源自埋藏在人们心底的对一系列全球问题的恐惧，这些问题唯有超乎常人的英雄方能解决。费儒还提到：“拿我自己来说，我是在冷战和核威慑时代长大的……我常常能够非常现实地感受到这种恐惧。在这种情况下，描写超级英雄的电影和漫画常常能够给人带来安慰，人们会感觉有超级英雄在他们身边，这些超级英雄会保护他们免受恶行的伤害——不管是纽约的街头暴力还是苏联的袭击行为。”36在1963年斯坦·李开始创作漫威漫画《钢铁侠》时，这种对冷战的恐惧情绪正有不断蔓延之势，而《钢铁侠》的受众正是因越战受挫而震惊的一代美国人。与《超人》（超能力来自外太空）和《蜘蛛侠》（超能力来自被受辐射的蜘蛛咬伤）不同，托尼·史塔克——即“钢铁侠”——就是一个普通的地球人。史塔克毕业于麻省理工学院，是一位天才发明家，他的超能力完全来源于自己的创造。史塔克不仅是“勇往直前”的美国精神的化身，而且也是其父亲价值数十亿美元的国防企业的继承人。斯坦·李曾表示：他是在冷战最激烈的时期创作《钢铁侠》的，目的就是让读者感受到挑战。“我塑造了一个英雄，这个英雄完完全全代表着战争。他是一位武器制造商；他为军队提供武器；他拥有巨额财富；他是一位实业家；他外貌英俊又勇气可嘉……我认为，如果塑造一个读者不喜欢的人物，而又迫使读者喜欢上这个人，这会是一件很有趣的事。”37不管从哪个层面看，斯坦·李创作的托尼·史塔克的形象都是他那个时代军事–工业复合体的缩影。
乔恩·费儒将《钢铁侠》搬上银幕的目的就是：使电影接近现实但又不过分现实化，避免使观众感到正在面对现实问题而导致电影失去了娱乐性，从而使电影能够保留漫画曾经给人带来的逃避现实的宣泄式体验。此外，费儒并不希望自己的钢铁侠成为一个脱离现实的人物。因此，他对自己所拍摄角色的定义不是“一个能解决某一现实问题的人”，而是“一个能应对当今各类挑战的人”。38 受此影响，《钢铁侠》在叙事方面手法细腻，目的就是让钢铁侠不再成为过往美国战争方式的代表，而成为军事革命中新型军事力量的象征。
在这部电影中，托尼·史塔克是防务企业“史塔克公司”（与波音公司和洛克希德公司极为类似）的总裁。托尼·史塔克前往战乱频仍的阿富汗，以向驻地的美军指挥官推销该公司的“杰里科”导弹。该型导弹威力巨大，仅一次发射就扫平了一座山峦。这也令人联想到军事–工业复合体的产品在战争中会带来附带伤害。
史塔克的车队后来遭到类似“基地”组织的恐怖组织“十戒”的袭击，史塔克本人受重伤，炸弹的弹片穿入了他的胸膛。当史塔克苏醒时，他发现自己已经被恐怖组织关押。和史塔克关押在一起的还有另一个名叫殷森的人。史塔克在自己的胸膛中安装了一个电磁装置，以避免炸弹碎片进入心脏。关押史塔克的恐怖组织头目要求史塔克和殷森为该组织制造“杰里科”导弹，但两人却悄悄制造了一台威力强大的发电装置——方舟反应炉，以为史塔克胸膛中的电磁装置以及一套作战盔甲提供动力。史塔克利用自己公司的导弹配件在恐怖组织的地堡中制作出了金属盔甲的原型，并利用金属盔甲冲出了关押他的地方。在这个过程中，恐怖分子杀害了殷森。史塔克实施报复，杀死了关押他的大批恐怖分子，并借助金属盔甲飞离了事发地，最终坠落在沙漠之中。
回到美国后，涉险重生的史塔克宣布自己的公司不再进行军火贸易，转而专注于以方舟反应炉为代表的清洁能源研究。在这一点上，乔恩·费儒对托尼·史塔克的形象进行了“现代化改造”，令人印象深刻。他改变了斯坦·李以天才发明家、二战期间的军火商霍华德·休斯为原型的做法，用硅谷大亨埃隆·马斯克作为托尼·史塔克的新原型。埃隆·马斯克是一位成功的商人，先后创立了PayPal、特斯拉和太空探索等多家公司。39 费儒为塑造钢铁侠这一形象而采取的另一个重要措施就是对演员的选择：小罗伯特·唐尼可以不费吹灰之力地表达出史塔克的冷酷，而且能够根据费儒提供的故事梗概进行即兴创作，将情节丰满、完美地表现出来。不仅如此，从元电影学的角度看，唐尼曾经吸过毒也坐过牢，他在演绎托尼·史塔克“痛改前非”的经历时同样带有自己的影子。
然而，并不是所有的人都认可史塔克“重获良知”、放弃发战争财的做法。史塔克父亲的合作伙伴、公司股东奥巴代亚·斯坦尼就是其中之一。斯坦尼劝告史塔克：转型将会令史塔克企业一蹶不振。事实上斯坦尼还有一个终极目标，那就是取代史塔克成为公司总裁。为了达成这一目的，斯坦尼一直在向“十诫”组织提供武器装备，甚至参与策划谋杀史塔克的行动。史塔克决定结束斯坦尼的暴行，使阿富汗形势重回正轨。他返回自己的工作室——一个类似洛克希德公司臭鼬工厂的地方，这个工作室配备有各类智能机器人、3D全息成像计算机、充满科幻色彩的通信系统——以制作钢铁盔甲和方舟反应炉的改进版（参见图3.16）。史塔克给新盔甲配备了高技术精确制导武器，新盔甲也令史塔克成为了一名可以执行特殊任务的超级英雄。他身着新盔甲返回了阿富汗，消灭了“十诫”恐怖组织。
图3.16 托尼·史塔克在自己的工作室设计制作钢铁盔甲
《钢铁侠》通过对主题的选择和对高新技术的描绘，向人们证实了军事革命对流行娱乐产品的创作具有重要影响。军事革命的支持者认为：未来的特种部队需要高技术武器装备，其中包括无人机、灵巧武器、先进人工智能设备、机器人系统、带有人脑–机械交互功能的外骨骼设备等。40自2000年起，雷神公司就在其位于盐湖城的萨克斯分公司为美国陆军研制类似“钢铁侠”的军用套装。虽然这种套装目前还不具备飞行功能，但是这种穿戴型外骨骼已经能够在不影响穿戴者灵活性的前提下增强穿戴者的力量和耐力，穿戴者可以穿着它上下楼梯、爬坡，甚至可以穿着它踢足球。在电影《钢铁侠》上映的同时，雷神公司也举行了一次新闻发布会，其内容就是推广萨克斯项目。雷神公司在发布会上表示：《大众科学》杂志在其5月刊上介绍了萨克斯外骨骼套装，并将外骨骼套装比作《钢铁侠》中的钢铁盔甲，提出“科学幻想与现实世界的界限正变得日益模糊”41。萨克斯外骨骼项目的负责人斯蒂芬·雅各布森曾经表示：自己正是从科幻作品中找到了灵感，《钢铁侠》对他的研究工作起到了推动作用。
除了雷神公司的外骨骼套装外，《钢铁侠》中还有多个军工产品的首次亮相，其中就包括钢铁侠从阿富汗返回马里布市时在空中截击他的F-22“猛禽”战机。尽管F-22战机在研发过程中命运多舛，洛克希德公司还是选择电影《钢铁侠》作为这款战机的银幕首秀。20世纪90年代，F-22战机被空军选中作为先进战术战斗机进行研发和制作，但F-22战机在当时战争中的可用性受到频繁质疑。直至2008年11月，时任国防部部长罗伯特·盖茨宣布F-22战机在冷战后的冲突（如伊拉克和阿富汗战争）中无法发挥有效作用。在奥巴马执政时期，盖茨要求于2011财年之内结束F-22战机的生产，美国空军拥有的该型战机总数为187架。当《钢铁侠》筹备拍摄时，首批F-22战机在加州爱德华兹空军基地交付并接受最终检测。空军娱乐事务联络办公室也表示希望看到这款战机走上银幕。除了F-22战机之外，爱德华兹空军基地还派出了150名军人在电影中扮演飞行员或其他角色。电影中的飞行场景以及“阿富汗沙漠”的场景都是在该空军基地取景拍摄。空军试飞员、学校技术支援教官、士官长拉里·贝伦表示：“我希望人们在看完这部电影之后，能够对空军有良好的印象，就像人们在看完《壮志凌云》后对海军产生良好印象一样。这是向人们展示空军建设成果和能力素质的一个绝好机会。能够参加这项工作对我来说是一种荣耀。”42同贝伦的表态类似，国防部《钢铁侠》项目负责人克里斯蒂安·霍奇上尉也表示：“《钢铁侠》将会是一部伟大的电影。空军在这部电影中的形象将会像摇滚巨星一样引人注目。”43
在这部电影中，选择将F-22战机作为钢铁侠的对手是恰当的：F-22是已经趋于没落的老军事–工业复合体的象征，它已经开始走下坡路，但它的身上还是集成了当时最为先进的科学技术——这款战机是军事革命早期走弯路的体现。F-22是首款集成了超音速巡航（能够持续以超音速飞行而不使用燃料效率不高的加力燃烧室，可以使飞机在维持超音速飞行的同时提升飞机滞空时间）、超机动性（可以使飞机完成仅凭空气动力设计无法完成的动作）、隐身性、传感器融合等性能的战斗机。在F-22的传感器融合系统中，集成处理器能够融合处理来自各类不同传感器的数据，并将其整体显现在飞行员面前，从而大大减少了飞行员的工作量。电影中展示的F-22战机的另一个特性就是飞行员佩戴的可视头盔。同钢铁侠的头盔类似，飞行员的可视头盔上也能显示飞机速度、高度、武器状态以及其他重要的飞行数据。这款头盔还能跟随飞行员的视线显示视野中的场景，也无须通过瞄准器校准目标。这款头盔还可以协助飞行员操纵传感器和武器装备，并能通过飞行员的视线来确定攻击目标。除此之外，这款头盔还允许飞机与地面平台间共享实时战场信息。44 托尼·史塔克的钢铁盔甲中也集成了上述所有功能，他的可视头盔也具备通信、视觉提示、瞄准等功能。《钢铁侠》给观众们带来了身临其境的军事体验（参见图3.17，图3.18）。
图3.17 钢铁侠的智能头盔带有数据显示功能
图3.18 钢铁侠的智能系统能够精确定位和瞄准恐怖分子
这部电影对老式的军事–工业复合体也有描绘。最为典型的就是斯坦尼通过逆向工程学仿制钢铁盔甲的过程。斯坦尼从阿富汗的沙漠中收集了托尼·史塔克制造的钢铁盔甲碎片并开始进行仿制。由于斯坦尼未能掌握动力系统小型化技术，他所制造的钢铁盔甲巨大无比，达到近两层楼高。斯坦尼的钢铁盔甲需要使用巨大的液压装置来控制武器，这与史塔克苗条精干的钢铁盔甲形成了鲜明对比。史塔克的钢铁盔甲可以从手掌发射定向能武器，斯坦尼的钢铁巨兽则是使用手臂上安装的火箭发射器和机枪来进行射击。老式军事–工业复合体与军事革命技术最为鲜明的对比就是这一幕：当斯坦尼紧追史塔克进入外太空时，我们能够看到斯坦尼的钢铁巨兽后面拖着一条浓重的烟雾，让人不免想到洲际弹道导弹发射时的场景。这实际上是在向人们暗示：老式的军事工业是笨重、肮脏的，有待进行深入革新（参见图3.19）。
图3.19 钢铁巨兽追击钢铁侠的场景，钢铁巨兽后方喷射出浓浓烟火，让人联想到冷战时期洲际弹道导弹发射的场景
托尼·史塔克带来的并不是老式军事–工业复合体的终结，而是将其转型为更加清洁、更加灵活、更加机动也更加智能化的军事机器，是要改变冷战期间军事–工业复合体体量庞大、粗放的特点。因为这种粗放带来的常常是大规模的破坏和附带损伤，因而需要耗费大量政治和经济成本。史塔克并不想制造武器，如果想消灭世界上的坏人，他就必须制造出高技术智能化系统。这一系统要使用最为先进的监视和瞄准设备，以准确地远距离消灭敌人，而不必派出部队实施占领。如乔恩·费儒解释的那样：钢铁侠就是一支部队——虽然这支部队只有一个人，但是他能够区分好人和坏人，对坏人实施攻击，对好人加以保护。他能不留太多痕迹地完成任务，这一点在某种程度上与我们的特种部队类似。45 在电影结束时，托尼·史塔克在集会上表示：“我就是钢铁侠。”针对这句话，我们想说的是：钢铁侠就是军事革命的象征。
我们在本章节对军事–娱乐复合体制作的影视作品进行了分析，强调了这些作品中新好莱坞电影技法（如宏伟的场景和特效等）的使用和对军事革命中人物、装备和活动的描绘。对新电影技法的使用能够令影视作品扣人心弦、荡人心魄，使观众对影视作品上瘾、欲罢不能；而对军事革命的描绘则把新型美国式战争场景深深地刻印在了观众脑海之中。
注释
1Jonathan Hurley, foreword to David L. Robb, Operation Hollywood: How the Pentagon Shapes and Censors the Movies (Amherst, NY: Prometheus Books, 2004), 13–22.
2Robin Andersen, A Century of Media, a Century of War (New York: Peter Lang, 2006); Roger Stahl, Militainment, Inc.: War, Media, and Popular Culture (New York: Routledge, 2010).
3Stahl, Militainment, Inc., 6.
4Andersen, A Century of Media, 173.
5Andersen, A Century of Media, 176.
6Andersen, A Century of Media, 227–230; see also Daniel C. Hallin and Todd Gitlin, “Agon and Ritual: The Gulf War as Popular Culture and as Television Drama,” Political Communication 10, no. 4 (1993): 411–424; David Holloway, Cultures of the War on Terror: Empire, Ideology, and the Remaking of 9/11 (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2008), 66–70.
7Stahl uses the term “spectacular war” in Militainment, Inc., 31.
8Marc Cooper, “Lights! Cameras! Attack! Hollywood Enlists,” Nation, December 10, 2001, http://thenation/article/ lights-cameras-attack-hollywood-enlists#.
9John Kampfner, “The Truth about Jessica,” Guardian, May 15, 2003, http:// theguardian/world/2003/may/15/ iraq.usa2; Stacy Takacs, “Jessica Lynch and the Regeneration of American Identity and Power Post-9/11,” Feminist Media Studies 5, no. 3 (2005): 297–310.
10James Castonguay, “Conglomeration, New Media, and the Cultural Production of the ‘War on Terror,’” Cinema Journal 43, no. 4 (2004): 102–108; James Castonguay, “Intermedia and the War on Terror,” in Rethinking Global Security: Media, Popular Culture, and the “War on Terror,” ed. Andrew Martin and Patrice Petro (New Brunswick: Rutgers University Press, 2006), 151–178; James Der Derian, Virtuous War: Mapping the Military- Industrial-Media-Entertainment Network (New York: Westview Press, 2001).
11Stacy Takacs, Terrorism TV: Popular Entertainment in Post-9/11 America (Lawrence: University Press of Kansas, 2012).
12Lynn Spigel, “Entertainment Wars: Television Culture after 9/11,” American Quarterly 56, no. 2 (June 2004): 235–270.
13Jacqueline Furby, “Interesting Times: The Demands 24’s Real-Time Format Makes on Its Audience,” in Reading 24: TV against the Clock, ed. Steven Peacock (New York: I. B. Taurus, 2007), 59–70.
14Steven Shaviro, Post Cinematic Affect (Winchester, UK: 0 Books, 2010), 1–10; Steven Shaviro, “Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of Real Subsumption,” e-flux journal 46 (June 2013), http://e-flux/journal/ accelerationist-aesthetics-necessaryinefficiency- in-times-of-real-subsumption/.
15Jane Mayer, “Whatever It Takes: The Politics of the Man behind ‘24,’” New Yorker, February 19, 2007, 66–83, http:// newyorker/magazine/ 2007/02/19/ whatever-it-takes.
16John Leonard, “Rush Hour. Jack Bauer Takes Another Licking. But Have the Show’s Scenes of Torture Become Too Topical?” New York Magazine, January 10, 2005, http://nymag/nymetro/arts/tv/ reviews/10797/.
17Mayer, “Whatever It Takes.”
18Dan Burstein and Arne J. de Keijzer, Secrets of 24 (New York: Sterling, 2007), 87.
19Dan Burstein and Arne J. de Keijzer, Secrets of 24 (New York: Sterling, 2007), 95.
20Dan Burstein and Arne J. de Keijzer, Secrets of 24 (New York: Sterling, 2007), 77.
21Bill Keveney, “Fictional ‘24’ Brings Real Issue of Torture Home,” USA Today, March 13, 2005, http://usatoday30. usatoday/life/television/news/ 2005- 03-13-24-torture_x.htm.
22Christian William Erickson, “Thematics of Counterterrorism: Comparing 24 and MI-5/Spooks,” Critical Studies on Terrorism 1, no. 3 (2008): 349.
23Quoted in Colin Freeze, “What Would Jack Bauer Do?” Globe and Mail, June 16, 2007, http://theglobeandmail/ news/national/what-would-jack-bauerdo/ article687726/.
24Burstein and de Keijzer, Secrets of 24, 162–163.
25Burstein and de Keijzer, Secrets of 24, 95.
26Stewart Lee Allen, “Jack Bauer Wants You! The CIA Is Infiltrating Movie Theaters with a Snazzy New ‘24’-Style Ad Campaign,” Salon, September 19, 2006, http://salon/2006/09/19/ cia_ads/.
27Bruce Schneier, “The Blowfish Encryption Algorithm,” in “Schneier on Security,” 2005, https://schneier/ academic/blowfish/.
28Bruce Schneier, “Blowfish on 24, Again,” in “Schneier on Security,” 2009, https://schneier/blog/archives/ 2009/03/blowfish_on_24_1.html.
29Bruce Schneier, “Blowfish on 24, Again,” in “Schneier on Security,” 2009, https://schneier/blog/archives/ 2009/03/blowfish_on_24_1.html.
30Christine Aylward, “Mike McCoy and Scott Waugh Talk ‘Act of Valor,’” Reel Life, Real Stories from MakingOf, February 22, 2012, https://youtube/watch ?v=ZCF7PZlwQ6A.
31Mike McCoy quoted ibid.
32Rebecca Keegan, “‘Act of Valor’ Must Balance Publicity, Secrecy with Navy SEALs,” Los Angeles Times, February 12, 2012, http://articles.latimes/2012/feb/ 12/entertainment/la-ca-act-of-valor- 20120212.
33Daniel Restuccio, “Cover Story: Act of Valor,” Post, February 1, 2012, http:// postmagazine/Publications/ Post-Magazine/2012/February-1-2012/ Cover-Story-Act-of-Valor.aspx.
34Daniel Restuccio, “Cover Story: Act of Valor,” Post, February 1, 2012, http:// postmagazine/Publications/ Post-Magazine/2012/February-1-2012/ Cover-Story-Act-of-Valor.aspx.; Canon USA, “Canon EOS 5D Mark II Digital SLR Cameras Take Moviegoers Deep into the Daring Operations of Active- Duty U.S. Navy SEALs in Relativity Media’s Act of Valor,” press release, February 24, 2012, http://usa.canon. com/internet/portal/us/home/about/ newsroom/press-releases/press-releasedetails/ 2012/20120224_actofvalor_ pressreleasedata/.
35Pew Research Center, “Public Attitudes toward the War in Iraq: 2003–2008,” March 19, 2008, http://pewresearch. org/2008/03/19/public-attitudes-towardthe- war-in-iraq-20032008/.
36Edward Douglas, “Exclusive: An In- Depth Iron Man Talk with Jon Favreau,” SuperHeroHype, April 29, 2008, http:// superherohype/features/96427- exclusive-an-in-depth-iron-man-talkwith- jon-favreau.
37Stan Lee commentary, Iron Man DVD (Paramount, 2008).
38Douglas, “Exclusive: An In-Depth Iron Man Talk.”
39Asawin Suebsaeng, “Like Most Libertarians, Iron Man Grows Up and Moves On,” Mother Jones, May 3, 2013, http:// motherjones/mixed-media/2013/05/ film-review-iron-man-3-politics.
40Peter W. Singer, Wired for War: The Robotics Revolution and Conflict in the 21st Century (New York: Penguin Books, 2009).
41Raytheon, “Raytheon Sarcos Exoskeleton Robotic Suit Linked to Iron Man Superhero,” press release, May 2, 2008, http:// investor.raytheon/phoenix.zhtml? c=84193&p=irol-newsArticle&ID =1139099; Gregory Mone, “Building the Real Iron Man,” Popular Science, April 9, 2008, http://popsci/scitech/ article/2008-04/building-real-iron-man.
42Donna Miles, “Edwards Team Starts in ‘Iron Man’ Superhero Movie,” US Air Force News, May 2, 2007, http://archive.is/kpcs.
43Donna Miles, “Military, Hollywood Team Up to Create Realism, Drama on Big Screen,” American Forces Press Service, June 8, 2007, http://archive.defense.gov/ News/NewsArticle.aspx?ID=46352.
44On the Scorpion Helmet Mounted Cueing System, see product advertisements at http://thalesvisionix/.
45Douglas, “Exclusive: An In-Depth Iron Man Talk.”